Política y discurso. ¿Hay posibilidades de un guión colectivo?. Desubjetivizando a Frederick Wiseman

Wiseman es uno de los documentalistas más vistos y prolíficos de la historia según comentan algunos. Su filmografía aunque varió según algunas etapas que se marcan, tienen cierto denominador común por haber trabajado en sus films con visiones colectivas, en la mayoría de los casos de instituciones sociales: penitenciaria psiquiátrica (Titicut Follies, 1967), la escuela (High School I y II, 1968 y 1994), el ejército (Basic Traning, 1971, Manoueuvre, 1979; Missile, 1987), la asistencia social (Welfare, 1975), una agencia de moda (Model, 1980), un gran almacén (The Store, 1983), una estación de deportes de invierno (Aspen, 1991), etc.
Su método de trabajo no reparaba en lo individual sino fundamentalmente en las personas determinadas por un rol, inmersos en un funcionamiento institucional al que retrataba como conjunto y con un estilo muy personal.
Él mismo afirma no hacer investigación preliminar alguna sino que más bien que la propia grabación del material podía constituir el período de investigación que cualquier otro cineasta o escritor vería como trabajo necesario. La inmersión en la realidad que buscaba retratar, la relación física durante un período intenso de contacto con un lugar escénicamente muy definido es el punto de arranque de muchas de sus películas.
Su técnica parece haber variado poco durante toda su vida como cineasta: equipo mínimo (un ayudante, un cámara y el propio Wiseman ocupándose del sonido, y dirigiendo al resto mediante el manejo del micrófono, cámara en mano, grabadora portátil, y una vez conseguido los permisos, sumergirse durante más o menos un mes, obtener todo el material (entre 75 y 120 horas) para luego encerrarse entre cinco meses y un año, para dar finalmente a luz una película de 2 a 6 horas.
Wiseman “encontraba el guión” en la sala de montaje y al parecer es uno de sus aportes más importantes. Con el material obtenido, se encerraba para comenzar un ardua tarea de darle a todo aquello diferentes sentidos. Por un lado un sentido estructural que sostiene toda la película y en la cual sumerge al espectador y espectadora en una especie de isla social dentro de la cual se encontraran una sucesión de islas menores, las escenas, que funcionan en sí mismas con cierta independencia pero que no tienen relación narrativa de continuidad sino una relación de pertenencia con el todo, ese islote institucional donde todo ocurre. Catalogado como documentalista, posiblemente es uno de los creadores más originales de ficción a partir de un material grabado con técnicas de cine directo.
Un trabajo así solo es posible con un gran esfuerzo de subjetivización del material. Un largo tiempo de montaje donde una persona se sumerge en las imágenes y los sonidos, a escuchar y ver lo que tiene registrado.
Sabemos que un trabajo de estas características supone una prolongada vinculación visual y sonora con el material. Escuchar, ver y encontrar (a la vez que crear) conexiones entre las diferentes secuencias y planos de tal manera que vaya apareciendo un “guión”, una lógica de sentidos que hagan de aquello algo entendible, digerible para un/una espectadora cualquiera.
A lo que queremos apuntar es justamente a ese largo período de subjetivación, de “hacer propio” el material, aprenderlo, poseerlo, disfrutarlo también, batallar con el. Un período de subjetivización individual, del autor.
Una de las claves de discusión entre los trabajadores del audiovisual, es que muchos intentan materializar lo colectivo, colectivizando todas las acciones del proceso de producción una por una. Con un material así, todas las personas implicadas en la película deberían visionarlo. En el método de trabajo de Wiseman se trata de una sola subjetividad que hará todo ese trabajo. Apropiarse del material y darle sentido.
Elegimos para hablar de este tema a Wiseman porque es uno de los pocos autores que ha decidido estética y narrativamente, retratos colectivos bien definidos, renunciando en principio a la narrativa basada en personajes individuales.
El proceso autoral, en este caso, lleva a que una realidad tomada como colectiva en cuanto a su funcionamietno social, termina siendo procesado durante largo tiempo en la sala de montaje de un cineasta y más precisamente, en la sala privada de su subjetividad. Y esto no es ni bueno ni malo. Es así, según la implacable política del autor.
Desde nuestra perspectiva sinautoral, con desubjetivizar a Frederick Wiseman queremos decir que lo tomamos como un ejemplo de camino insuficiente a la hora de hacer un cine de intervención transformadora. Curiosamente, Wiseman no creía para nada en el poder transformador del cine:”No creo que haya una relación directa entre una película y el cambio social”. Buscaba más bien ofrecer informaciones de realidades a las cuales el público no podía acceder, buscaba un público más informado, plural y activo.
Nos surge una pregunta obligada: ¿y si Wiseman hubiera abierto el proceso, hubiera “desubjetivado su labor” (sacando fuera de sí las decisiones del montaje, abriéndolo a las subjetividades de quienes son protagonistas del material), si hubiera comenzado un trabajo de colectivización de lo que en su soledad fue montando en cada película? A lo mejor lo hizo en alguna ocasión pero no parece ser un habito de realización.
De todas maneras, queremos reflexionar a partir de su método de trabajo, utilizarlo para plantear una conexión entre la actitud política, militante también y la creación del discurso cinematográfico. ¿Individual o colectivo?
La elaboración colectiva de discurso es una zona de iluminación difusa en las prácticas de creación y en el arte, sobre todo cuando se trata de mezclar creadores con personas no creadoras de audiovisual. Es posible que no haya grupo social organizado que pueda dedicarle horas aparte a la elaboración “asamblearia” de su “discurso”. La vida siempre es más urgente de vivirse, cuando no es ella la que, en realidad, nos vive.
El cine, en cambio, rescatando incluso esa metodología Wisemaniana de investigar filmando, tiene la facultad de captarnos la atención de nuestra visión y escucha y podemos ir insertándole a una película, como film en construcción que se nos devuelve, parte de nuestra vida, de nuestras cosas, de nuestros intereses. Solo hay que saber como representarlo audiovisualmente y que nos dejen el tiempo social suficiente para que lo podamos elaborar.
El cine, cómo herramienta y arte, siempre políticos, ofrece esas posibilidades para crear en torno a su producción, procesos participados de creación y expresión. Pero hace falta encontrar razones de beneficio, razones políticas para recorrer caminos de desindividualización en nuestras prácticas y hasta en nuestros deseos. Hacen falta, también, procedimientos precisos de cómo hacerlo. Alguien nos deberá contar qué pasa en ese más allá de la muerte autoral. Nosotros empezamos a ver luces pero todas en terreno. Aunque está claro que no hemos visto ninguna luz resplandeciente venida del más allá creador, sino una colección de gestos diferentes que han quedado impregnados en nuestra experiencia y que nos descubre otra manera de hacer las cosas.
El 10 de enero, luego de varios meses de montaje subjetivo de la que ha salido una propuesta de película, nos reunimos por fin con los y las jóvenes de Humanes para empezar el proceso de finalización de la película. Sobre un poco más de treinta cintas grabadas en este año que ya termina, hicimos lo de Wiseman, encontrar sentido en todo aquello vivido y registrado para buscar con los y las chavales que lo han protagonizado sentidos más participados.
El 29 de enero retomamos en La Ventilla del barrio Tetuán de Madrid, un proceso abierto con las personas de la Asociación de esa localidad en abril de este año. Nos costó desprogramar nuestro individualismo, claro que sí. En el 2010 esperamos que sea el barrio donde habitemos y trabajemos de manera constante, en ese reducto barrial que se esconde al ladito de las indiferentes Torres Kío.
Pensándolo bien, en realidad, no vamos a desubjetivizar a Fredrerick Wiseman, no. Preferimos seguir desubjetivizándonos a nosotros y nosotras mismas, hacerlo por razones políticas y sentirlo como impulso de reacción que se hace acto. Es mejor no andar tirando balones fuera.
Así que...
que tenga usted un buen día, que descanse en la noche y gracias por todo... Sr. Wiseman.

Nota: Antropólogos allí, cineastas aquí, donde sea, el asunto es romper con la cultura de dominación.

El cine, esa guerra...

En 1985, el indigenista Marcelo Santos denuncia una masacre de indios cometida por hacendados en la Gleba Columbiara de Brasil y Vincent Carelli filma lo que queda de las evidencias. Tratándose de un caso extremadamente bárbaro, el cineasta fue firmemente desacreditado y la historia cayó en el olvido.
Diez años más tarde, Carelli regresó a la región de Rondônia, en la línea fronteriza del Mato Grosso y Bolivia, encontrando una aldea abandonada e indios aislados. El director está convencido de que "sólo el cine podía rescatar una historia como esa, un crimen de genocidio que el país simplemente ignoró. Es una historia emblemática, una faz oculta de la historia de Brasil".

Vincent Carelli, documentalista, antropólogo visual, ha sido el gestor del proyecto “Video nas aldeias” de Brasil desde 1987, desarrollando un método de enseñanza y talleres de formación que se proponen dar las condiciones necesarias para que las poblaciones indígenas se apropien del lenguaje audiovisual, relaten sus propias historias y dirijan su mirada sobre la realidad y la experiencia que viven.


Este fin de semana no publicamos artículo ya que nos desplazamos a Paris para conversar unas horas con Amandine Goisbault, una de las integrantes de este proyecto, al que hemos seguido de lejos y del que hemos hablado en varias ocasiones.´

Video nas Aldeias, solo cuenta con un equipo pequeñísimo de personas que se saben siempre superados por el abundantísimo trabajo, tiene alrededor de unas 60 películas disponibles aunque son más las hechas, ha desarrollado talleres que les supone que una o dos personas hagan una inmersión de vida de un mes en una comunidad para compartir las herramientas y los saberes con indígenas interesados en desarrollarse como realizadores locales. Pero en el testimonio de esta compañera parecía resumirse en: trabajo, trabajo y trabajo.
El tratamiento habitual del indígena responde, como en otras partes de Latinoamérica, a un indigenismo de Estado donde el discurso sobre lo que son los grupos sociales diferentes, lo que deben ser y cuál debe ser su representación, siempre los hacen esa clase determinada, esos intelectuales determinados, esa minoría política determinada que domina y define las circunstancia sociales, políticas, económicas.
Contaba Amandine, (cuando el proyecto ya tiene más de 20 años de existencia), que lo que más asegura un trabajo como éste, es la resistencia. La penetración del capitalismo cultural “blanco”, occidental, corporativo, en todos los niveles, es constante, una provocación constante. Y cada vez que preguntábamos por sus métodos de trabajo, por los efectos del video, por las reacciones ante las películas propias y ajenas por parte de los indígenas, la respuesta que nos daba era la misma: depende de cada caso, situación, caracterísiticas comunitarias. No hay recetarios de acción social ni formularios standars de lectura de efectos. La originalidad de las experiencias es la que abre las posibilidades de transformaciones en cualquier terreno. Pero esto también hace más difícil la resistencia a un poder agresivamente uniformizador.
Al comienzo, la ruptura de este grupo vinculado al Centro de Trabajo Indigenista, la realizaron los activistas y antropólogos, proponiendo una “Antropología compartida”, alternativa, participada y en el caso de su fundador, Carelli, permitiendo la intervención de los indígenas en la dirección de la cámara y la construcción de los films, haciendo del video un arma de lucha y comunicación intercomunitaria. A veces no importa quiénes son los que, en un momento dado, sienten la necesidad y tienen la capacidad de reaccionar frente al estado de las cosas que se presentan.
Allí, para que hoy exista un proyecto como Video nas Aldeias reaccionaron algunos antropólogos militantes.
Aquí no tenemos poblaciones indígenas a las cuales identificar fácilmente con mirada despreciativa, no tenemos esa especie de Otro fantasmal sobre el que conjeturar académica, política, culturalmente. No tenemos un Otro que nos haga afirmar nuestra débil identidad a través de la invención distorsionada de lo extraño . O eso parece. Porque, en realidad, no nos escapamos del agotador juego de las minorías que nos cuentan, nos analizan, nos revelan sus elucubraciones sobre quienes somos, nos vuelven estadística, dato, informe, gráfica o nos fabrican a su antojo en el cine.
Video en las Aldeas ha conseguido, luego de dos décadas de trabajo, la apropiación de la herramienta audiovisual por parte de indígenas que se van convirtiendo progresivamente en los y las realizadores de sus comunidades, mantener talleres a lo largo del tiempo, colocar su filmografía en escuelas como materiales didácticos para el alumnado y formativos para el profesorado, crear materiales divulgativos sobre temas específicos, utilizar los films como arma de confrontación, documentación política y de rescate de la propia cultura, provocando debates intergeneracionales interesantes, según narraba Amandine. Pero este resumen del proyecto sin sus dificultades solo es válido para estimular lo que más debemos animarnos a hacer: trabajar, trabajar y trabajar.
En todos lados hay reacciones sociales. En todas partes hay personas organizándose. Verlas depende a veces de nuestra sinceridad de lectura. Allí y para este proyecto en el que trabaja Amandine fueron, en su origen unos activistas-antropólogos. Aquí, en nuestro caso, somos cineactivistas que intentamos crear unas circunstancias de crisis para hacer emerger otras sensibilidades, otras razones, otras posibilidades de ser. Reaccionamos para favorecer la acción organizativa a través del cine.

( En estos días nos ponemos al día con el artículo)

El cine, esa guerra

- Entonces, ¿cómo se definiría?
- Soy un artificiero. Fabrico algo que sirve, en definitiva, para un cerco, una guerra o una destrucción. No estoy a favor de la destrucción, sino de que se pueda seguir adelante y avanzar, de que los muros se puedan derribar”.
Entrevista a Michael Foucault, 1975


Con el tiempo, a medida que reflexionamos y colocamos progresivamente las piezas de nuestra máquina particular de cine, nos damos cuenta de que hemos ido adquiriendo una nomenclatura de guerra.
Cine inmerso insurreccional, cine imperial, levantamiento social-audiovisual, suicidio autoral, kamikaze cultural, batallas de minorías autorales, reacción y organización social alrededor de un film, terapéutica social de reacción…, para finalmente hablar de un Nuevo Cine Popular.
El proceso que nos llevó hasta aquí no ha sido lineal. Cuando hace algunos años comenzamos, queríamos armarnos de herramientas para crear un modelo de realización de películas fuera del orden impuesto por el Viejo Cine Industrial-Autoral. Entonces solo pensábamos desarrollar textos de cine sin intención alguna de hacer de nuestro Manifiesto, un texto casi bélico.
Pero a medida que fuimos avanzando en la historia del cine, internándonos en la del cine disidente y a partir de nuestra propia práctica, hemos tenido que abandonar progresivamente la ambigüedad.
Concebir un cine revolucionario seriamente, para nosotros, urbanitas progres del siglo XXI residiendo en una ciudad como Madrid, en un estado español como el que tenemos, comenzó a hacerse duro y complejo cuando fuimos encontrando un cine que más que una sucesión de películas aparece como una historia de guerra comercial y no solo comercial.
Comenzamos a hacernos eco de los manifiestos y las posturas disidentes y a comprobar que aquellas no eran un mero enfrentamiento estético, sino una virulenta confrontación entre formas de producción que han buscado existir en medio de estrategias de exterminio por parte de la producción imperial.
El tema de la ruptura con el modelo hegemónico sobrepasaba nuestra actitud política. Muchos ya habían gritado antes que nosotros todo y más de lo que podíamos imaginar en la tibieza de nuestra ingenuidad crítica. El tema del imperialismo audiovisual se convirtió en un asunto fundamental al que enfrentar con armas precisas si queríamos preparar una reacción eficaz.
No es cualquier cine el que se puede enfrentar al colonialismo audiovisual. ¡Qué va! O sentamos las bases de otra práctica con lucidez y poniéndonos a trabajar ya o caemos en ese sitio común de repetir viejas prácticas y antiguos modelos de cine que aún siendo críticos para su época creemos que han dejado de ser efectivos para la nuestra. Aunque llevamos varios años de estudio, reflexión y práctica, vemos que un cine revolucionario, nos llevará un larguísimo trayecto.
El cine imperial concebido como forma de propagación de estilos de vida de minorías, es una guerra por la conquista de territorios perceptivos e imaginarios que son los que colaboran luego con la conquista de los territorios reales, físicos.
Posiblemente no ha habido otro arte tan mezclado con la política, la economía y el control policial e incluso mafioso como el cine.
Ahí tenemos aquella guerra de origen entablada por el gangsterismo de Edison quien alguna vez dijo: “quien controle la industria cinematográfica, controlará el medio más potente de influencia sobre el público”.
Román Gubern cuenta en su historia del cine -aún siendo muy correcta y oficialista- que: “Brigadas de policías, al servicio de los intereses de Edison, se dedicaban a la clausura de music-halls y de estudios de rodaje y a la confiscación de aparatos y de películas. Quienes se atrevían a desafiar la persecución de Edison rodaban protegidos por hombres armados”... y así se repetían “los sabotajes y asaltos a productoras como el organizado por la Universal contra la sociedad rival NYMP o el ataque en toda regla, con hombres armados y hasta un viejo cañón de la guerra civil contra los estudios de Kessel y Bauman...”.
En este contexto nace Hollywood: como una acción de escape independentista a un monopolio dictatorial defendido policialmente. ¡Qué ironía! “La historia de formación de Hollywood recuerda, en bastantes aspectos, la epopeya de colonización del Oeste” dice el autor.
La creación de la MPAA (Motion Picture Association of America) en 1946 reagrupó a todas las compañías americanas de distribución y dependía directamente de la Casa Blanca a través de sus dirigentes, todos los cuales solían ser colaboradores próximos al presidente y fue, durante tiempo, el único sector de la economía de los Estados Unidos habilitados para tratar directamente con gobiernos extranjeros.
El esplendor del cine egipcio como lo cuenta Alberto Elena en Los cines periféricos, hacia los años 40 (donde una película que costaba cinco o diez mil libras recaudaba más de cien mil), se transformó en un negocio fácil que llegó a convertirse en esos años en la segunda fuente de riquezas para el país después del algodón. Esta decantación por un cine escapista tuvo que ver con el código de censura de 1947 inspirado explícitamente en el cine norteamericano: “quedaba terminantemente prohibida la presentación negativa de los barrios populares y la vida del campesinado... el cine egipcio clásico se caracterizará por una manifiesta irrealidad social, eludiendo consciente y decididamente el tratamiento de cuanto el público encontraba de hecho fuera de las paredes de las salas de exhibición. Ambientes sofisticados, lujosos decorados, personajes de alta sociedad intercambiando saludos en francés... el proletariado urbano sencillamente no existía para los cineastas egipcios”.
El cine en el mundo árabe tendrá que esperar hasta la guerra de liberación argelina para que aparezcan el “cinema de guerra” o “cinema mudjahid” llevando a la pantalla los hechos más destacados del levantamiento o el “cinema djidid” (cinema nuevo) más vinculado a proporcionar a los espectadores elementos que les permitieran participar en la revolución agraria que se ponía en funcionamiento. Una vez más un proceso de guerra y revolución social otorgaba las condiciones para romper los contenidos, la estética y la narrativa del cine imperial en el mundo árabe.
Lo hemos dicho otras veces, el neorrealismo italiano abre un sismo en la realización del cine a partir de fijar la cámara en las ruinas de la guerra en Italia.
Ahí queda también la figura de Jorge Sanjinés y su equipo luego de rodar “El Coraje del Pueblo” donde denuncian con fotografía, cargos y nombre, a los militares implicados en la masacre que narra. Para evitar la inspección constante de la RAI que le había encargado la película, hicieron una versión rosa para la televisión italiana y otra versión apabullantemente crítica -la que conocemos- presentada en Festival de Pesaro, causando una confusión brutal en los directivos de la RAI porque la película que habían promocionado en su propaganda no era la que acababan de ver exhibida. El equipo de Sanjinés no pudo volver a Bolivia y comenzarían así su exilio. Años más tarde mientras recogían las memorias de la lucha popular en “Las banderas del amanecer”, saldrían otra vez perseguidos por la policía boliviana cuando el proceso democrático de Banzer es interrumpido por la dictadura de García Meza.
Más conocida es la manera en que las movilizaciones del mayo del 68 francés terminan rompiendo la forma de producción del cine y aparece en los cineastas la necesidad de disolver todo el viejo aparato del cine industrial e inaugurar un corto tiempo de cooperativismo cinematográfico.
Bruno Muel, participante de los grupos cooperativos Medvedkin, nos contaba hace poco en Barcelona, la manera en que viajaron camuflados como reporteros de la BBC para filmar la crónica de los días posteriores al golpe de estado de Pinochet en Chile. Una apuesta que fue financiada por los mismos colectivos franceses comprometidos con el pueblo chileno. Su relato, más que el de un cineasta, era el de un cronista de guerra.
Son muchas las veces en que el cine se ha cruzado y se cruza con un levantamiento social, con una época convulsa, con unos jóvenes airados (así se hizo llamar el Manifiesto del Free Cinema inglés).
Alguna vez quizá tendriamos que escribir la historia de violencia que el cine imperial necesita como dosis para poder mantener su hegemonía. Entre tanto, el panorama en que vivimos aquí, en los plácidos brazos de los Almodóvar y los Amenabar no estimula tales rupturas. Parece que falta aún para que alguna sublevación nos salve de los somníferos de la vieja industria así como de la vieja política.
Por eso fuimos adquiriendo un lenguaje de guerra. Porque intentamos hacer películas en mitad del desierto, esperando que algún tiempo convulso nos salve y preferimos que ese tiempo nos pille preparados. Mientras, para el 2010, por ser coherentes con tanta palabrería, nos instalaremos en el barrio donde comenzamos este año un proceso de Cine sin Autor. Vamos a intentarlo. Seguimos prefiriendo la reacción en mitad del desierto.

Del cine directo al cine inmerso. Mutaciones técnico-políticas. Operador cualquiera en el siglo XXI.

Hemos hablado aquí en algunas ocasiones de la mutación tecnológica y lo que esto ha significado en la historia del cine.
También hemos recordado el sismo estético y narrativo que supusieron los años 60.
Leyendo el libro de María Luisa Ortega y Noemí García “Cine Directo” comentan de la época: “Las ligeras cámaras de los dotados filmmakers (no todas ellas incorporaban los nuevos desarrollos en el registro sincrónico del sonido) seguían a los personajes como verdaderos hombres-cámaras (quizá haciendo realidad el sueño vertoviano o descubriendo una nueva “living camera”)”.
En diferentes ámbitos y con cierta simultaneidad, sobre todo en EEUU, Canadá, Francia, autores como Robert Drew, Richard Leacock, Albert Maysles, Pennebaker, Wiseman, Jean Rouch, Morin, etc...abrieron nuevos caminos a partir de avances tecnológicos que combinaron con sus intereses sociales y políticos
En las diferentes experiencias se pusieron énfasis y nombres distintos: Cinèma veritè (verdad) , Cinéma du réel (de lo real), Cinéma de vécu (de lo vivido), Cinéma de la parole (de la palabra), hasta que ante las polémicas surgidas para poder englobar todas estas experiencias, en marzo de 1963 y en el marco del l Marché international des programmes et équipement de télévision celebrado en Lyon se pudieron reunir a varios de los directores involucrados llegando a un relativo consenso de que “cine directo” podría englobar a todas estas experiencias.
Una caracterización del historiador Eric Barnouw, remarca ciertas diferencias que pueden ilustrar los matices:
“El documentalista del direct cinema colocaba su cámara ante una situación de tensión y esperaba a que se produjese una crisis; en su versión del cinéma vérité, Rouch trataba de precipitarla. El artista del direct cinema aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinéma verité de Rouch era a menudo un participante confeso... El direc cinema extraía su verdad de los hechos que se presentaban a la cámara; el cinéma vérité se consagraba a una paradoja: las circunstancias artificiales podían sacar la verdad oculta a la superficie.”
El el artículo de Rafael R. Tranche que se recoge en este mismo libro, menciona rápidamente la evolución que tuvieron las cámaras ligeras desde el el año 1917 citando las más importantes “la Pancke Akeley”, Kinarri 35 (1924), la Eyermo (1926) “la favorita de los reporteros desde los años 30 a 60”; la evolución de la película Kodak; la grabación magnética del sonido desarrollada en Alemania en los 40, hallazgos todos que van a ir gestando una mutación tecnológica que se consolidaría con cámaras como las que diseñarán y utilizarán muchos de estos mismos cineastas de cine directo.
El punto que queremos remarcar es que lo que abre esta “segunda era del documental” que “registraban con incesantes y azarosos movimientos gestos y acciones, enfocaban y reenfocaban guiados por la respuesta inmediata de lo que les rodeaba... liberados de las supuestas reglas de la puesta en escena cinematográfica (poniendo) la escala de planos al servicio de la experiencia vivida...con el zoom como poderoso aliado...vulnerando los parámetros del punto de vista del cine clásico”...es verdaderamente una ruptura para el momento en que aparece.
Pero desde una mirada actual, toda la problemática de producción era un debate hacia dentro de cada realizador y hacia dentro del propio gremio. Podríamos decir que el sismo cinematográfico se dio en la capa media de la jerarquía productora, del organigrama vertical cinematográfico: operadores, realizadores, directores.
En 1966 bajo el amparo de la universidad de Harvard, un profesor de comunicación Sol Whort y el antropólogo John Adair, realizan con los indígenas navajo de Estados Unidos una experiencia comparativa al darles cámaras y enseñarles las técnicas cinematográficas para que realizaran su película sobre la fabricación de artesanía en plata y compararla con una película que hiciera un antropólogo occidental sobre el mismo tema. En el libro Through Navajo Eyes recogen los aspectos más interesantes.
El hecho de dar la cámara o el protagonismo más activo a las personas documentadas, como se va a hacer frecuente en el cine de Jean Rouch al dar el protagonismo visual y narrativo a personas cualquiera, nos permite contemplar los aún tímidos traslados de propiedad de los medios de producción que para las circunstancias del momento eran posibles y que los realizadores más comprometidos se animaron a llevar a cabo.
Cuarenta años después vemos surgir las experiencias donde los indígenas de diferentes regiones se han organizado con eficacia para la producción de su propia representación y que conduce, sobre todo, en las experiencias más desarrolladas, hacia la total autonomía en la producción audiovisual.
En Africa, sería difícil hoy que un Rouch pudiera irrumpir llanamente en un territorio como el nigeriano, del que hemos hablado, para ofrecer una mirada de características antropológicas. No hablamos de continentes enteros, obviamente, si no de puntos fuertes de emergencia autorganizativa de las últimas dos o tres décadas, que creemos son la dirección futura de lo político del cine.
Ahora que se habla tanto de la explosión del documental a partir de la tecnología digital, vemos el peligro de encerrar la discusión de nuestros días con los debates, ya superados, de los cambios ocurridos a partir de los años 60.
Para nosotros tanto el cine como la cámara están inmersos en los sujetos sociales. El debate de cómo, qué, con qué libertad o proximidad, con cuánta distancia filmar, son asuntos abordados en las décadas precedentes que se manifestaron como preocupaciones de operadores y realizadores, pero que a veces no sabemos bien si es que la crítica de cine más generalizada no ha salido de ahí, o le interesa diseminar viejos debates para controlar las nuevas emergencias fílmicas que, obviamente, traen otro tipo de conflictividades.
La cámara inmersa significa, en las sociedades del siglo XXI, miles y miles de cámaras con sonido e imagen perfectamente sincronizados que ya no supone novedad, en película digital fácilmente procesable con un ordenador para su montaje y edición y en mano de operadores cualquiera. En nuestra experiencia, durante la realización de una película de Cine sin Autor, las cámaras disponibles circulan de mano en mano entre los propios protagonistas productores, cambiando de puntos de vista, puntos de encuadre, perspectiva de captura del sonido, registro constante desde el interior y el exterior de una situación, movilidad emocional de las tomas, familiaridad con el dispositivo de registro, ruptura permanente de cualquier predeterminación estética.
Cine inmerso quiere decir también que el cine y el audiovisual en que éste se ha diseminado, nos ha construido nuestra mecánica perceptiva. Que lo tenemos dentro, inmerso y operando. Que lo peligroso es creerlo como un fenómeno fuera de nosotros solamente. Y que nuestra subjetividad es territorio de disputas y batallas perceptivas de modelos heredados. El cine imperial lo llevamos activo en nuestro interior. Al igual que otros cines que hayamos visto.
Desde nuestra perspectiva, los desafíos son justamente otros. Lo urgente es asumir que lo político del cine, en la situación en la que estamos hoy, en su carácter más revolucionario, tendrá que encontrar modelos que abran caminos para la organización de personas y colectivos en torno a la producción de representación fílmica propia, modelos que permitan una actitud de levantamiento socio-audiovisual. Pero ya sabemos que la aceleración tecnológica es proporcional a la desaceleración social. Esto, en nuestras sociedades de consumo, nos ha sumergido en un individualismo feroz. No deberíamos atomizarnos en millones de productores individuales sin conexión social entre nosotros. La vida está siempre inmersa en una red humana más compleja y más amplia. El cine también.
Nos han inoculado un cine hecho por otros, los que lo producen según sus intereses, sean estos nobles o perversos. Ahora tenemos masivamente en las manos las herramientas con las que se realiza: una cámara y un sistema portátil de edición y proyección. La estética del cine imperial acosa con imponer una franja demoledora sobre cualquier producción que no cumpla sus rituales y ya no solo en su literatura técnica, si no en las propias conciencias. Tenemos inoculado un rumor imperial que inactiva: Tú, persona cualquiera, no puedes hacer cine. Eso es privilegio de los que se han preparado para ello. De la vieja producción no saldrá ningún cine revolucionario, no se autodestruirá por una labor liberadora. Un cine revolucionario germinará de los nuevos modelos de producción que acaben por reventar la caducada y paralizante mentalidad imperial del viejo cine. Podemos organizarnos en torno a la producción de nuestras películas. Eso está demostrado. Solo hay que decidirlo, encontrarle el sentido social y político y tener un modelo preciso para que eso se pueda producir. En eso estamos trabajando.