“Cuando uno pretende fundar algo que no existe, por fuerza tiene que experimentar; además, si la experiencia debe conducir a una fundación, es preciso asentarla sobre una sólida concepción teórica”.
Jeaques Aumont (refiriéndose a Vertov)
Luego de haber retomado, este año, los dos proyectos en los que estamos inmersos, recuperamos la frescura del terreno dejada por unos meses y reubicamos cosas.
En nuestro caso, se ha ido diferenciando de forma notoria una separación casi esquizoide entre lo que desarrollamos como cuerpo conceptual y teórico, de aquello otro que ocurre en la práctica, con las personas en concreto, al hacer cine.
Hemos dicho que solo queríamos aclarar nuestras ideas para realizar una práctica eficaz, que pensamos y escribimos el cine que queremos hacer para poder hacerlo mejor.
Pero la dificultad mayor la encontramos cuando lo que queremos hacer bien, es una ruptura frontal con el sistema de producción audiovisual que heredamos y que nos viene impuesto. Pero enunciar que uno quiere romper no es lo mismo que romper.
Las teorías del cine son para los cineastas, críticos e historiadores y en ellos queda y entre ellos se transmite, como el conocimiento médico entre médicos o la mecánica automotriz entre mecánicos. Lo cual no impide que una, un médico sea un servicio que produce bien social, debe hacerlo.
Al Arte en general, pero al cine fundamentalmente, le cuesta siempre comprenderse a sí mismo como un servicio que puede producir bien social y no por eso dejaría de perder su esencia creadora, ni sus capacidades de entretenimiento, ni su impacto estético.
El cine lleva un siglo siendo un mosaico de sistemas de producción que en muchos casos llegan a configurarse como sistemas personales para cada cineasta. En la guerra por la representación, que el sistema imperial haya desarrollado su belicismo comercial para imponerse no significa que no se hayan desarrollado las más diversas formas de hacer películas. El problema, como siempre, es esa guerra que hiere criminalmente la diversidad.
En mucha menor variedad, podemos hablar de una gama de teorías cinematográficas escritas, que han ido respondiendo a diferentes estudios y realizadores.
Bresson recogerá en sus notas una delicia de fragmentos prácticos-poéticos sobre su original manera de hacer cine, Eisenstein desarrollará un edificio mayor sobre el montaje, Passolini interrogará lo cinematográfico como poeta, dramaturgo, periodista, ensayista, actor, etc. Algunos se han preocupado más de la representación y otros como los Straub, Margarite Duras, los cineastas del cine político alrededor de los 60, etc, por transparentar lo que se escondía detrás de esa representación, sus costes, sus maneras de producirse, su sistema, sus implicaciones sociales.
La lista es tan larga como la de realizadores y realizadoras, directores y equipos, estudios y productoras que se han dedicado a producir, comercializar o simplemente hacer circular películas.
En nuestro caso, a medida que avanzamos y que nos enfrentamos a problemas que resolver, vamos necesitando más precisión en lo que pensamos que queremos hacer.
La sensación que vivimos es fácil de explicar: mientras el pensamiento y la escritura sobre este cine se va conformando como un camino extremadamente ordenado, nuestra práctica, por muchos momentos, nos sumerge en procesos de absoluto caos y desconcierto.
Tardamos en darnos cuenta que enunciar una cosa y producirla en la realidad pueden provocar efectos extrañamente contrarios a nivel de la experiencia creadora. ¿Ejemplos?. Enunciar el camino del suicidio autoral, la desaparición del “autor” para provocar una crisis socio-cinematográfica (matando a ese alguien que ordena la circunstancia con su propio sentido) provoca un placer de crecimiento racional, de clarificación, de avance enunciativo al formularlo. ¡Qué placer da la lógica de la razón cuando se desarrolla e innova! Pero cuando este concepto se materializa y ocurre esa crisis enunciada en el grupo de personas, lo que también origina es desconcierto, caos, pesadumbre, inseguridades, discusiones acaloradas, ciertos malestares. Cuando el Autor decide perder efectivamente su poder delante de un grupo de personas que esperan que él lo ejerza porque "así son las cosas", lo que sucede es que se des-autoriza a si mismo, pierde poder y el proceso entra en cortocircuito: Si tú, que eres el que sabes, no vas a dirigir... nosotros ¿qué hacemos?
No siempre hemos tenido claro que para quitar la pieza principal de la vieja máquina que vemos estropeada, había que haber pensado antes en la pieza de recambio y en toda la máquina a la vez, para hacerla funcionar diferente.
En un momento dejamos de creer en esa vieja máquina y nos dispusimos a encontrar argumentos fuertes para, sencillamente, destruirla. En eso estamos en el Manifiesto 2.
Hemos tenido que ser por lo menos ingeniosos y minimamente honestos, a la hora de enunciar una teoría de intervención porque luego tenemos que estar a la altura de vivirlo. Esta tensión entre lo deseado-enunciado y lo vivible, es un sano ejercicio que cuando alcanza su equilibrio, potencia el poder transformador de lo que hacemos. Esto también hay que decirlo.
Es verdad que sin la enunciación previa, sólida y fuerte sobre lo que deberíamos hacer y cómo, creemos que resulta muy dificultoso abordar una realidad social con la que tenemos la intención de construir largos procesos fílmicos que aporten o allanen el camino para otras transformaciones.
En nuestros primeros embates con situaciones y personas concretas la batería teórica que teníamos formulada era arrasada por la realidad como si fuera una casucha de cartón frente a un tornado. Ese río de la vida siempre es desbordante pero lo es más si uno no sabe cómo estarse de pie frente a él.
Así que cada vez que nos arrastró tuvimos que volver a juntar las piezas de nuestro artefacto para ver si esta dichosa máquina era una barca de juncos mal armados o realmente podía convertirse en un medio de navegación posible que nos transportara a otro lugar.
El camino para una práctica social cinematográfica de ruptura con el viejo cine está plagada de accidentes, de cortocircuitos y estallidos de fusibles pero también de conexiones que se funden por precisa racionalización, acertada improvisación o buena gestión del azar. Pero sobre todo porque lo colectivo humano reacciona, y reacciona bien. No hablamos de ¡viva las comunas, la vida juntos y abracémonos todos!... Decimos que los pasos que hemos dado en la provocación de lo colectivo por nuestros medios cinematográficos, han tenido reacciones positivas. ¿Qué significa esto? Que la gente acude, se apropia, se lo toma en serio, te cree si trabajas con honestidad, agarra la cámara, te discute las ideas, te propone otras, se abre al colectivo, se deja grabar, se graba a si misma, quieren seguir en el proceso, no abandona por aburrimiento. Que la gente no está irreversiblemente idiotizada con el imperialismo publicitario. Y si lo está, que también lo vemos, puede abrir territorios nuevos.
No nos cabe duda que la teoría y la práctica, como el pensamiento y la vida, como la conspiración y la reacción, están tremendamente unidas. Tampoco nos cabe duda de que muchas veces desconocemos la ingeniería interna de cómo funciona y que hay que experimentar, pensar y escribir con la misma intensidad para no quedar cojos. Tampoco nos cabe duda de que aquí, dónde vivimos y desde dónde intentamos reaccionar, lo colectivo como reacción política organizada, es ese territorio en el que nos cuesta mucho habitar...creándolo, haciéndolo cine. Pero desertar de uno, de una misma en su mala versión adquirida, tampoco es un mal plan.
Jeaques Aumont (refiriéndose a Vertov)
Luego de haber retomado, este año, los dos proyectos en los que estamos inmersos, recuperamos la frescura del terreno dejada por unos meses y reubicamos cosas.
En nuestro caso, se ha ido diferenciando de forma notoria una separación casi esquizoide entre lo que desarrollamos como cuerpo conceptual y teórico, de aquello otro que ocurre en la práctica, con las personas en concreto, al hacer cine.
Hemos dicho que solo queríamos aclarar nuestras ideas para realizar una práctica eficaz, que pensamos y escribimos el cine que queremos hacer para poder hacerlo mejor.
Pero la dificultad mayor la encontramos cuando lo que queremos hacer bien, es una ruptura frontal con el sistema de producción audiovisual que heredamos y que nos viene impuesto. Pero enunciar que uno quiere romper no es lo mismo que romper.
Las teorías del cine son para los cineastas, críticos e historiadores y en ellos queda y entre ellos se transmite, como el conocimiento médico entre médicos o la mecánica automotriz entre mecánicos. Lo cual no impide que una, un médico sea un servicio que produce bien social, debe hacerlo.
Al Arte en general, pero al cine fundamentalmente, le cuesta siempre comprenderse a sí mismo como un servicio que puede producir bien social y no por eso dejaría de perder su esencia creadora, ni sus capacidades de entretenimiento, ni su impacto estético.
El cine lleva un siglo siendo un mosaico de sistemas de producción que en muchos casos llegan a configurarse como sistemas personales para cada cineasta. En la guerra por la representación, que el sistema imperial haya desarrollado su belicismo comercial para imponerse no significa que no se hayan desarrollado las más diversas formas de hacer películas. El problema, como siempre, es esa guerra que hiere criminalmente la diversidad.
En mucha menor variedad, podemos hablar de una gama de teorías cinematográficas escritas, que han ido respondiendo a diferentes estudios y realizadores.
Bresson recogerá en sus notas una delicia de fragmentos prácticos-poéticos sobre su original manera de hacer cine, Eisenstein desarrollará un edificio mayor sobre el montaje, Passolini interrogará lo cinematográfico como poeta, dramaturgo, periodista, ensayista, actor, etc. Algunos se han preocupado más de la representación y otros como los Straub, Margarite Duras, los cineastas del cine político alrededor de los 60, etc, por transparentar lo que se escondía detrás de esa representación, sus costes, sus maneras de producirse, su sistema, sus implicaciones sociales.
La lista es tan larga como la de realizadores y realizadoras, directores y equipos, estudios y productoras que se han dedicado a producir, comercializar o simplemente hacer circular películas.
En nuestro caso, a medida que avanzamos y que nos enfrentamos a problemas que resolver, vamos necesitando más precisión en lo que pensamos que queremos hacer.
La sensación que vivimos es fácil de explicar: mientras el pensamiento y la escritura sobre este cine se va conformando como un camino extremadamente ordenado, nuestra práctica, por muchos momentos, nos sumerge en procesos de absoluto caos y desconcierto.
Tardamos en darnos cuenta que enunciar una cosa y producirla en la realidad pueden provocar efectos extrañamente contrarios a nivel de la experiencia creadora. ¿Ejemplos?. Enunciar el camino del suicidio autoral, la desaparición del “autor” para provocar una crisis socio-cinematográfica (matando a ese alguien que ordena la circunstancia con su propio sentido) provoca un placer de crecimiento racional, de clarificación, de avance enunciativo al formularlo. ¡Qué placer da la lógica de la razón cuando se desarrolla e innova! Pero cuando este concepto se materializa y ocurre esa crisis enunciada en el grupo de personas, lo que también origina es desconcierto, caos, pesadumbre, inseguridades, discusiones acaloradas, ciertos malestares. Cuando el Autor decide perder efectivamente su poder delante de un grupo de personas que esperan que él lo ejerza porque "así son las cosas", lo que sucede es que se des-autoriza a si mismo, pierde poder y el proceso entra en cortocircuito: Si tú, que eres el que sabes, no vas a dirigir... nosotros ¿qué hacemos?
No siempre hemos tenido claro que para quitar la pieza principal de la vieja máquina que vemos estropeada, había que haber pensado antes en la pieza de recambio y en toda la máquina a la vez, para hacerla funcionar diferente.
En un momento dejamos de creer en esa vieja máquina y nos dispusimos a encontrar argumentos fuertes para, sencillamente, destruirla. En eso estamos en el Manifiesto 2.
Hemos tenido que ser por lo menos ingeniosos y minimamente honestos, a la hora de enunciar una teoría de intervención porque luego tenemos que estar a la altura de vivirlo. Esta tensión entre lo deseado-enunciado y lo vivible, es un sano ejercicio que cuando alcanza su equilibrio, potencia el poder transformador de lo que hacemos. Esto también hay que decirlo.
Es verdad que sin la enunciación previa, sólida y fuerte sobre lo que deberíamos hacer y cómo, creemos que resulta muy dificultoso abordar una realidad social con la que tenemos la intención de construir largos procesos fílmicos que aporten o allanen el camino para otras transformaciones.
En nuestros primeros embates con situaciones y personas concretas la batería teórica que teníamos formulada era arrasada por la realidad como si fuera una casucha de cartón frente a un tornado. Ese río de la vida siempre es desbordante pero lo es más si uno no sabe cómo estarse de pie frente a él.
Así que cada vez que nos arrastró tuvimos que volver a juntar las piezas de nuestro artefacto para ver si esta dichosa máquina era una barca de juncos mal armados o realmente podía convertirse en un medio de navegación posible que nos transportara a otro lugar.
El camino para una práctica social cinematográfica de ruptura con el viejo cine está plagada de accidentes, de cortocircuitos y estallidos de fusibles pero también de conexiones que se funden por precisa racionalización, acertada improvisación o buena gestión del azar. Pero sobre todo porque lo colectivo humano reacciona, y reacciona bien. No hablamos de ¡viva las comunas, la vida juntos y abracémonos todos!... Decimos que los pasos que hemos dado en la provocación de lo colectivo por nuestros medios cinematográficos, han tenido reacciones positivas. ¿Qué significa esto? Que la gente acude, se apropia, se lo toma en serio, te cree si trabajas con honestidad, agarra la cámara, te discute las ideas, te propone otras, se abre al colectivo, se deja grabar, se graba a si misma, quieren seguir en el proceso, no abandona por aburrimiento. Que la gente no está irreversiblemente idiotizada con el imperialismo publicitario. Y si lo está, que también lo vemos, puede abrir territorios nuevos.
No nos cabe duda que la teoría y la práctica, como el pensamiento y la vida, como la conspiración y la reacción, están tremendamente unidas. Tampoco nos cabe duda de que muchas veces desconocemos la ingeniería interna de cómo funciona y que hay que experimentar, pensar y escribir con la misma intensidad para no quedar cojos. Tampoco nos cabe duda de que aquí, dónde vivimos y desde dónde intentamos reaccionar, lo colectivo como reacción política organizada, es ese territorio en el que nos cuesta mucho habitar...creándolo, haciéndolo cine. Pero desertar de uno, de una misma en su mala versión adquirida, tampoco es un mal plan.
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