domingo, 28 de febrero de 2010

Teoría y práctica suficiente. Hacia un cine popular de gran presupuesto. Otra función política para cineastas.



Generalmente cuando pensamos en un cine militante, alternativo, fuera de las convenciones, político, experimental en lo social pensamos en cierto concepto de cine pobre, cine sin recursos. Esto resulta obvio como circunstancia inicial de producción pero no nos parece tan obvio como circunstancia permanente y obligada de producir.
Si queremos marcar la transformación urbanística de una zona como la que empezamos a retratar en el Paseo de la Dirección de Madrid, no es lo mismo grabar un plano de barrido del lugar con nuestras sony de video de mano desde una esquina, que disponer de una tecnología apropiada que incluya un helicóptero desde donde hacer la toma. Y estamos hablando del mismo lugar, de la misma problemática a registrar. Por ejemplo, un plano aéreo, con una música apropiada, recorriendo lentamente la zona, registrando con sensibilidad esa incidencia de las máquinas en la vida de la gente que está a punto de ser desalojada, para luego pasar a un plano del interior de una de las casas, como los que hemos obtenido la semana pasada, no es lo mismo que una simple toma de la calle, que se sigue de otra del interior de la vivienda. No es necesariamente mejor, solo que en la segunda no tenemos opción de pensar por falta de medios. El discurso que podríamos elegir está obviamente condicionado por ellos. Tenerlos o no responde siempre a los desajustes de la ideología de producción. La certidumbre de fondo aceptada es que no tenemos ni por asomo derecho a pensar en más medios que los artesanales. Pero en realidad se trata más bien de que esa ideología de la producción, que hemos integrado como inherente al cine, esconde y justifica otra circunstancia más profunda a nivel social: que solo las minorías con los medios de producción deciden quien tiene derecho o no a utilizarlos y crear con ellos.
Decía Joël Agros, que: “las majors son, sobre todo, formidables máquinas de producción de películas. Su capacidad de producción es doble: para empezar, una capacidad física (los estudios), y luego un saber hacer” (sus películas, decimos nosotros).
Pero no solo las majors sino que cualquier estudio de mediana producción, o estudio de televisión posee ese arsenal técnico, esos almacenes de vestuario, de accesorios y esa capacidad para producir decorados estables donde rodar y fabricar un micro espacio social de ficción y habitarlos durante breves períodos por profesionales del cine vinculados fundamentalmente por un presupuesto de producción aprobado por alguna mano inversora. Desaparecido el dinero desaparece todo aquel escenario a la espera de que el dinero permita otra serie, otra película, otro encuentro de profesionales, etc.El dinero crea ficción, nunca mejor dicho.
Para que el dinero se conceda debe haber seguridades. Un director, una directora de probada trayectoria asegura en primer lugar que tiene conocimiento del dispositivo cinematográfico como para que la inversión no se pierda y produzca finalmente una película. Y si esa trayectoria garantiza público en salas, pues ya complementa la confianza. Este segundo factor es más determinante que el primero en el viejo cine de sola exhibición.
De lo contrario todo es una gran odisea. Si repasamos los relatos de Peter Bisking sobre el rodaje de Tiburón de Steven Spielberg puede resultar hasta cómico ver la tensión que supuso. Era difícil para la época grabar en el océano, los tiburones mecánicos de Spielberg no terminaban de funcionar. Habían comenzado sin guión. La montadora Verna Fields preguntaba: “Steven, ¿dónde está la acción? Y él contestaba: “Ya lo sé, falta poco”. Uno de los productores, Richard Zanuck decía que sería mucho más rápido y barato filmar en un estanque y que “lo más real” de grabar en el océano que decía Spielberg les estaba costando ya mucho dinero. De los cincuenta y cinco días calculados de rodaje se pasó a ciento cincuenta y nueve en mitad de vacios de rodaje donde nadie sabía qué hacer. El presupuesto final fue de diez millones de dólares y triplicó al inicial. Todo una serie de complejidades generadas alrededor de un tipo que fue resolviendo problemas en la marcha.
Hablábamos de helicópteros, y admiramos la realización del bombardeo a la aldea filipina, que fingía ser una aldea vietnamita ocupada, en Apocalypse Now de Francis Coppola sabiendo que aquellos helicópteros fueron prestados por el ejército filipino que dos por tres interrumpían el rodaje para atacar (en la realidad) a la facción disidente del presidente Ferdinand Marcos. Tecnología de guerra al servicio de las fantasías de otro tipo, aunque se llame Francis Ford Coppola. Un rodaje que fue un verdadero infierno según cuenta el anecdotario.
De estos ejemplos está plagado el cine que sigue demostrando la complicidad entre los flujos de dinero, los aparatos de poder y el poder de ciertos sectores minoritaros o simplemente personas de la industria.
La realización de una película siempre supone una odisea llena de problemas a resolver. Biskind cita una frase de Truffaut que decía: “hacer una película es como subirse a una diligencia. Al principio uno espera un viaje agradable; al cabo de un rato sólo rezas para llegar a destino”.
Al final, siempre se trata de qué tipo de imaginación se quiere financiar, si la de cineastas y guionistas en sus elucubraciones personales u otro tipo de manifestaciones.
Cuando hemos mostrado en nuestro trabajo una secuencia rápida de Tetuán que mezcla varias imágenes simulando el movimiento urbano y un joven nos dice que está bien representar así el movimiento del tráfico y la gente, pero que “tenemos también atascos y colapsos y que a veces, en Madrid, ese afán de movimiento se reduce a un no-movimiento... a que todo vaya más despacio y a que esos atascos producen que el barrio tenga una contaminación bastante notable”. A continuación, nos preguntamos ¿cómo se puede representar eso?, se está planteando una idea de cine desde la reflexión de un no-cineasta.
Una idea que habría que madurar y discutir colectivamente para saber si es una sensación grupal. Pero si al final se eligiera como secuencia nos podríamos preguntar perfectamente: y ¿si reproducimos un atasco? Sería una posibilidad. Habría que estudiarla, planificarla para ver cómo podría representarse ese no-movimiento que produce la ansiedad de tráfico. Otra es esperar pacientemente en las calles hasta que se produzca el atasco en la realidad y grabarlo. Una supone una inversión mayor en medios. La segunda una inversión de tiempo. Ambas secuencias son diferentes. Una no es mejor que la otra.
Es habitual encontrar, por lo menos en Madrid, un set de rodaje en plena calle. La semana pasada había uno en la plaza Olavide. Un grupo de gente supermodernilla, orgullosos de su status, interrumpiendo el tráfico incluso peatonal con la soberbia de quien cree que está haciendo una cosa tan importante como para desviar el tránsito habitual de las personas. Luego descubres que están creando dos planos para un anuncio publicitario de una compresa, un helado o un automóvil.¡Importantísimo motivo, si!
Pero imaginar que un grupo de un vecindario se ha puesto de acuerdo para reconstruir un atasco de los que padecen habitualmente, al igual que lo hace cualquier director y suponiendo que ha habido una maduración profunda de la idea, no es común. Nos encantaría ver como una veintena o más de vecinos y vecinas cualquiera, han llegado a la decisión de rodar una escena como la que propuso el joven en la reunión sabiendo que eso ha supuesto la reflexión profunda grupal sobre el movimiento y el no-movimiento, sobre la aceleración y el delirio urbano, sobre la polución y la locura de urbanización que está agrediendo cada vez más a este barrio donde trabajamos. Y que querer hacerlo supuso pedir los permisos correspondientes de la policía y el ayuntamiento con la seguridad de que dispondríamos de los medios de producción para llevarlo a cabo. Nos gustaría provocar una interrupción en la circulación urbana llevados por la reflexión de unos vecinos y no, de un ingenioso cineasta. Tendríamos todo menos los medios (carros, grúas, vías, profesionales, etc) para simular una aglomeración de carros reviviendo la realidad al pie de las torres Kio. Es solo un ejemplo.
El sistema habitual de producción cuando financia la imaginación prefiere la de directores y guionistas de las minorías cinematográficas y les dota de lo necesario para materializar sus subjetivismos individuales, mientras que para la imaginación colectiva de gente cualquiera que tiene ideas de cine, resulta impensable que suceda.
La respuesta la sabemos. No se anda financiando así nomás la fantasía de Doña Rosa, el chaval de la esquina o el tipo del bar. Es lógico. No tenemos los mecanismos de validación. Es un problema también del modelo de producción artístico.
Justo en esa ubicación intermedia entre el flujo de dinero y la población no productora de cine o video, ubicamos una función política indispensable y urgente para el tipo de cineastas que imaginamos.
Alguien debe garantizar que cinematográficamente un proceso colectivo, popular, de creación social, no solo es viable sino interesante. Porque pongamos que un día se equivoca por fin este país y forma un gobierno decente que quiere invertir en una cinematografía social (luego de haber invertido en otros asuntos sociales más importantes), o algún otro productor se equivoca también y cree que vale la pena construir desde una imaginación colectiva y no solo desde la individual. Para ese caso debemos tener esa “teorización y práctica suficiente” como para poder demostrar que el ámbito de la creación social colectiva, a nivel cinematográfico, tiene toda la potencialidad o más que la que tiene cualquier director o estudio reconocido.
Esta semana tuvimos un encuentro con el claustro de profesores del Centro de Adultos de Tetuán, que nos invitó para que contáramos nuestra forma de trabajo. Les preguntamos: ¿cómo se contaría a si mismo en una película vuestro centro? Se quedaron pensándolo durante toda la reunión. Es muy posible, que este centro, en los próximos meses, se convierta en un plató vivo en el que poder filmar. Y entonces ¿qué? Entre tanta macarrería televisiva con las infantiles series sobre amoríos de instituto (en que se gastan miles y miles de euros en producir ideas simplistas de unos guionistas y unos directores -y unos ejecutivos- morbosos), a nosotros la práctica nos abre territorios inéditos donde hacer cine. Pero posiblemente cuando repitamos la pregunta al alumnado (¿cómo se contarían o qué película harían?), no podrán llevar a cabo ni la mitad de lo que imaginen aunque colectivamente lleguen a acuerdos. Porque no tenemos los medios de un estudio cinematográfico o una productora, ni inversores que nos garantizen llevar a cabo cualquier idea. Somos cineastas como diría Glaubert Rocha, con “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”. Nada más. Pero esto nos resulta suficiente para echar a andar el cine que deseamos. Algún día tendremos la teoría y la práctica suficiente para demostrar que la fantasía y la imaginación común también es digna de financiarse. Y aunque sabemos que servirá de poco para las perversas formas de producción en las que vivimos; las tendremos igual por respeto a la gente con las que nos vamos encontrando y que se van incorporando al cine que hacemos.

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