domingo, 19 de agosto de 2012

Géneros cinematográficos en el Juego social de la producción

¿De dónde vienen los géneros? es la pregunta que Rick Altman se hace en el capítulo 3 del libro (Géneros Cinematográficos) que venimos merodeando desde hace 3 semanas para provocarnos reflexión y mejorar nuestro trabajo.

Si a alguien se le ocurre en el descanso veraniego ir a alguna gran superficie o incluso a un video club, habrán visto muchas veces que la sección de cine está generalmente dividida por, digamos, nombres genéricos: western, comedia, musical, cine de autor, aventuras, cine clásico... o a una organización de las estanterías según algunas de las estrellas más famosas o directores más reconocidos...

Lógico y didáctico para que en caso de querer llevarnos una película, algo bastante poco habitual ya, pues no nos pasemos todo el día buscando la que nos interesa.

Esa simple colocación de los escaparates de venta, nos pone a tono con ciertas afirmaciones que va haciendo Rick Altman para hablar de la lógica de creación de los géneros.

“Se suele considerar que los géneros sistematizan sin mayores problemas los procesos de producción y recepción”. Algo que el autor va a ir “desestabilizando” (es su palabra) durante el libro para demostrar que nada es tan estático como parece aunque haya en ello una verdad de fondo.

“Todo sistema genérico está constituido por una red interconectada de grupos de usuarios y las instituciones que le dan apoyo, donde cada cual utiliza el género para satisfacer sus propias necesidades y deseos”, nos dice.

¡ “Procesos de producción y recepción...”!

Pensemos, entonces, los géneros, como un territorio simbólico y a la vez un sistema de actividades, una serie de convenciones que relacionan productores y receptores, un ámbito de relaciones de producción y expectación donde las personas implicadas suelen cruzar intereses, deseos, fantasías, emociones, empatías ideológicas, etc. a través del visionado de una película producida por los primeros.

Si hay necesidades y deseos en juego, pensemos entonces en “las necesidades y deseos del productor” por un momento.


Altman dice, en este tercer capítulo, que “si concibiéramos la teoría de los géneros, tal y como ahora se practica, como si se tratara de un juego, el reglamento podría empezar de la manera siguiente:


1. Basándose en las fuentes de la industria o de la crítica, deduzca la existencia de un género.

2. Analice las características de las películas que se suelen identificar con el género, y establezca una descripción de éste.

3. Rastree las filmografías para reunir una larga lista de películas que compartan suficientes rasgos genéricos para identificarlas como pertenecientes al género.

4. Sobre la base anterior, empiece a analizar el género.


Este sería el “Juego del Crítico” dice Altman, un juego retrospectivo que basa su analisis sobre el cine existente para codificarlo, categorizarlo, nombrarlo, como resultado de su análisis.

De esa manera su reflexión suele concluir en afirmaciones como: “Hollywood” utilizó fórmulas genéricas para asegurar la simplicidad, la estandarización y la economía de la producción”.


En cambio, opone a esto, el “Juego del Productor” que lo describe así:


1. Partiendo de la información de taquilla, detecte una película de éxito.

2. Analice la película para descubrir las causas de su éxito.

3. Produzca otra película aplicando la fórmula deducida para el éxito.

4. Compruebe la información de taquilla de esta nueva película y modifique convenientemente la fórmula de éxito.

5. Utilice la fórmula revisada como base para otra película.

6. Repita indefinidamente el proceso.


Al contrario del Juego del Crítico, el Juego del Productor es anticipativo y creativo, obviamente guiado por sus intereses.

Resumiendo para no extendernos, Altman desarrolla este juego del productor sobre el ejemplo de la aparición del género “biopic” (películas biográficas) resaltando paso a paso las decisiones que los directivos han ido tomando hasta la configuración del género.

Lo que parece evidenciar, es el complejo entramado de decisiones, la constante hibridación de los nombres de los géneros, los limites confusos de los mismos y los ciclos (aparición, auge y muerte) que los atraviesa y los por qués.

Citando palabras de George Stevens, director de la RKO y de MGM pone de relieve estos funcionamientos:

“Productores, guionistas y directores han adquirido la costumbre de visionar una y otra vez las películas que en el pasado demostraron tener algo que las convertía en éxitos de taquilla. No quiero decir que se limiten a repetirlas. Las desmenuzan en los elementos de que están compuestas, estudian estos elementos exhaustivamente y después vuelven a utilizarlos ordenándolos de un modo distinto como partes de una nueva historia,dependiendo de ellos para que la nueva película tenga el mismo atractivo que la primera vez.”

Productores, guionistas y directores de la industria, tienen una gran parte de responsabilidad en la constante redefinición de las formas genéricas movidos por sus intereses. “ Una de las escenas más prototípicas de Hollywood tenga lugar en la sala privada de proyección, porque ahí es donde se descubren las recetas de los triunfos pasados” dice Altman.

Ahora bien, de éstas ideas podemos extractar

a) que ha existido una función productora que ha determinado en buena medida la renovación e hibridación constante de los géneros cinematográficos.

b) Que está función ha estado movida por una constante búsqueda de formulas de éxito a través de análisis exhaustivo de las potencialidades de beneficio

c) que este beneficio radica en el interés despertado en los espectadores, sus reacciones y la cantidad de gente que lo ha consumido pagando.

Hablamos del funcionamiento habitual de ese cine que no se convence aún del derrumbe de sus procedimientos y el más estrechamente vinculado al cine masivo de los géneros.


Cuando pensamos el cine desde una Política de la Colectividad, desde la fórmula de una Fábrica de Cine sin Autor como la que estamos poniendo en práctica, dónde el interés no es la persuasión masiva de espectadores sino la inclusión de la gente en los procesos de producción, al leer estas ideas, nos hacen pensar y preguntarnos ¿cuál es, desde nuestra perspectiva, nuestro particular Juego de Productores?

Cuando asumimos que una Fábrica de Cine sin Autor es una serie de operativas de producción de películas, abiertas e inclusivas, donde la materia sustancial de donde se parte es el imaginario social, el de la gente cualquiera y no el imaginario inversor- productor - profesional, entonces, las preguntas que se abren sobre los géneros cinematográficos son otras.

Hemos dicho que ”los géneros sistematizan sin mayores problemas los procesos de producción y recepción” y que estos se constituyen como territorios simbólicos de relación entre productores y espectadores.

¿Qué pasa entonces cuando las operativas de cine están pensadas para que los espectadores cambien de status y se conviertan en productores y la relación social convencional entre productores y espectadores entre en crisis ?

La práctica de Cine sin Autor nos obliga a eliminar las función productora tal como opera, donde hay una diferenciación y jerarquización social bien establecida y unos “intereses no comunes”, ya que mientras los primeros buscan obsesivamente fórmulas genéricas de captación de públicos, los segundos solo pueden optar a ejercer su elección y su reacción como receptores.

En una Política de la Colectividad, los géneros cinematográficos ¿deberían dejar de ser esos vehículos formales establecidos entre productores y públicos para convertirse en “entornos de recreación y creación de significados comunes? Y este ejercicio social de creación ¿podría consituirse en la constante hibridación y renovación de los géneros existentes?.

Mientras productores, directores y guionistas basan su análisis en el imaginario producido por otros profesionales (películas, guiones, obras literarias, etc) nosotros ubicamos nuestra materia de análisis y de creación en el imaginario social de la gente.

En todo caso, nos encontramos con el cine alojado y operando en dicho imaginario, el de sus receptores habituales, con unos géneros cinematográficos que les habitan su universo audiovisual pero en convivencia con otras muchas cosas (vivencias, recuerdos, emociones propias, relatos, etc).

Esta semana hemos tenido la segunda reunión con un grupo de jóvenes que van a hacer un corto sobre la soledad al que han titulado “Entrenosotros”. Se trata de una serie de unas 9 escenas que ya han definido con bastante precisión en cuanto a las imágenes, donde no hay más diálogo que una frase casi al final y música que piensan componer con alguno de sus amigos músicos y en la que aparecerán algunos pocos textos que están escribiendo.

La función productora para nosotros, justamente, es servir de vehículo para que ese imaginario que vienen madurando, alcance forma cinematográfica digna. No partimos de ninguna película, ni le planteamos algún tipo de forma genérica donde sus ideas audiovisuales encajen.

Pero por otro lado, a medida que se precisa más la forma de su película, seguro que encontraremos similitudes con películas ya creadas. Estos jóvenes, como cualquiera de nosotros, no tienen un imaginario virgen que puedan producir algún novedoso y nunca visto género cinematográfico. Pero es verdad que el cine que han visto y les habita, opera junto a otras imágenes y sonidos de su propia vida, de otras fuentes, de otros materiales, de lo que sus propios ojos y oídos han vivido y conservan.

La función productora en una Fábrica de Cine sin Autor es permitir la producción de películas surgidas de la gente. Fomentar la organización progresiva en torno a esa fabricación. Si nos hacemos eco del Juego del productor que plantea Altman podríamos hacer nuestra versión.

Digamoslo escuetamente:

si usted es profesional del cine y el audiovisual y se propone hacer Cine sin Autor siga los siguientes pasos para revelar el género cinematográfico que tendrá la película.

1. Partiendo de unas personas que tienen un imaginario específico, posibilite que éstas organicen las imágenes y sonidos que pueden materializarse en el film.

2. Analice la película que emerge de dicho colectivo para descubrir las posibilidades estéticas y narrativas que tenga ese primer “material social imaginativo”.

3. Establezca relaciones horizontales e incluyentes de producción entre la colectividad formada por profesionales y el resto de personas.

4. Asegúrese de que el proceso de producción puede generar autogestión entre la gente no profesional.

5. Todo lo que sepa póngalo al servicio del común y alimente el aprendizaje sobre la propia marcha de la película compartiendo el conocimiento de cine que tenga.

6. Utilice la fórmula revisada como base para otra película.

7. Repita indefinidamente el proceso.


Los y las jóvenes han comentado que hay más gente interesada en participar en otras funciones de producción pero comentaron que no sabían hasta donde llegaba su trabajo y hasta donde el de nuestro equipo.

Nuestra principal obsesión, les dijimos, es crear focos permanentes de soberanía y autogestión cinematográfica. Nuestro sueño es que haya en cada esquina y en cada lugar, grupos de personas que hagan del cine una natural herramienta de expresión. Insistimos varias veces en la respuesta: nuestra función como equipo es la de desaparecer si dicha desaparición provoca y permite autogestión colectiva.

Cuesta entenderlo, ya lo sabemos, pero es, inevitablemente, el mejor futuro que esperamos para el cine.


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