Habíamos dicho de seguir con el diálogo reflejo sobre el texto introductorio del libro Ecuador Bajo tierra, investigación dirigida por Miguel Alvear y con introducción de Christian León.
Aquí y allá. Estos autores reflexionan sobre el cine desde este movimiento de producción subterráneo e informal que se ha desatado en Ecuador pero que también, aseguran, se están produciendo en otras partes de Latinoamérica, y nos consta.
Pero sus percepciones que nacen de lo nacional local para interpelar al cine total, al menos en nuestra reflexión, nos atraviesa de manera intensa porque son reflexiones poco habituales.
Seguimos.
“ La producción y el consumo de imágenes que investigamos nos demostraron que una gran franja de población experimenta el relato audiovisual a través de circuitos, prácticas y
protocolos flexibles que están en permanente recreación. El uso y apropiación de las imágenes se inscribe dentro de interacciones que no están normadas o estandarizadas por los valores, expectativas e instituciones de la cultura y el mercado formal”.
Esto, si bien parte del análisis de aquella producción ecuatoeiana que se articula también en su distribución y consumo a través de pago, es un fenómeno aún inexistente, en este exprimer mundo que es España (si es que alguna vez lo fue) encontramos ciertos síntomas sociales de los que se retratan en ésta investigación. Inexistente hasta donde podemos saber, al menos.
“De ahí que la comunicación entre productores y audiencias se produzca por fuera de los códigos de corrección semántica, sintáctica y pragmática que rigen en el mundo del cine y la televisión formal”.
Por ejemplo. Esto no es un síntoma que desconozcamos aquí sino al contrario. La producción de narrativa audiovisual al margen de la oficial es realmente explosiva y posiblemente la abundancia de dispositivos de captura y edición de imagen y sonido, son aún mayores de este lado del atlántico dado el compulsivo consumismo que ha inoculado el capitalismo primermundista.
Y cabe la pregunta entonces de ¿por qué no empieza a surgir entre la población una cinematografía que se articule marginal al sistema como el que describen en Ecuador bajo tierra?
También la distribución y consumo de piezas audiovisuales a explosionado aquí, pero no vemos un fenómeno parecido en cuanto a una cinematografía subterránea que se organice alternativamente.
Algunas hipótesis, o más bien sospechas, que expliquen ésta carencia, pueden responder al excesivo respeto popular que se tiene aún por la cinematografía oficial, sus modos de producción y gestión y su mercado. Quizá el colonialismo y sofisticación alcanzó en el primer mundo mayor impacto en el espectador quien se ha desarrollado con una mayor enajenación productiva y reprime cualquier impulso a hacer cine. Es decir, y ésto es un síntoma que experimentamos en nuestros años de experiencia en Cine sin Autor, que la gente sigue anclada al espectáculo cinematográfico como una situación inalcanzable a la hora de producir películas de manera más inmediata, entre colegas, entre vecinos, entre “cualquieras”. La expresión común “pero si yo no sé nada de cine cómo voy a opinar sobre hacer una película” es un indicio de la parálisis productora.
Tampoco quiere decir que no nos estemos encontrando con grupos, sobre todo de jóvenes, que ya apuntan maneras y que lo están haciendo de forma aislada. Pero no se trata de una experiencia habitual.
La gente común aún sigue pensando que ese asunto del cine y la televisión como los hemos conocido, son el paradigma de producción de referencia, que con su pefeccionismo técnico y profesional resulta imposible de alcanzar con producciones caseras, artesanales, rústicas, desarrolladas en video y lanzadas por diferentes circuitos de red y soportes y que éstas no son solo formas menores de expresión audiovisual.
Dice Christian León: “En Ecuador, como en otros países de América Latina, por efecto del cierre de los cines barriales y la posterior reestructuración de los circuitos comerciales de exhibición bajo el modelo de la multisala y el shopping, se produce un desplazamiento de estrato social que asiste al cine. El cine se desprende de su carácter popular y se liga a un modelo de consumo familiar de clase media. La mayoría de la población es marginada del acceso a las salas de cine. La popularización del los formatos caseros de reproducción digital y la ampliación del circuito informal de distribución viene a satisfacer la demanda de las clases populares que habían quedado fuera del consumo cinematográfico.
Esta reestructuración del negocio hacia la clase media, ya viene sucediendo desde hace tiempo en nuestros países también. La mayoría de la población española está cada vez más empobrecida y lleva tiempo instalándose una verdadera deserción de las salas salvo puntuales taquillazos. Y la popularización de los dispositivos de captura, edición, circulación y exhibición, también aquí han hecho explosión, fenómeno que ha determinado el desinterés por el ritual de las salas de cine.
Este tipo de restructuraciones ha sido la constante histórica del cine por buscar su población rentable.
Noel Bürch recuerda en el Tragaluz infinito una cita de la Historia de Sadoul cuando reprocha a Jean Mytri la afirmación de que “la clase obrera no puede ir a las salas permanentes más que a partir de 1911 por sus elevados precios y también por sus horarios y sus condiciones de trabajo, que serán suavizados por reformas tardías poco después de esta fecha”.
Sadaoul le reprocha justamente olvidarse de “los programas de las barracas de feria...que en el extrarradio parisino esos lugares eran numerosos”. Le reprocha olvidarse de “las crecientes dimensiones de esas barracas” donde acudían, según el autor, no solo “los trabajadores industriales, sino también los artesanos y otras categorías modestas (recaderos, vendedoras, empleados de los grandes almacenes”.
Sadoul considera que se subestima “el cine de feria” en la que la incipiente Pathé francesa vendía en 1905 unas 2700 copias y que es una subestimación de carácter ideológico que en el fondo contenía una afirmación “el auténtico cine, son las salas” y no las barracas y las ferias, sitio frecuentado por las clases más populares.
Estamos en los orígenes del cine y este planteo de la elitización hacia un determinado público con mayor poder adquisitivo ya estaba patente. El cine subterráneo y popular era, ya por ese entonces, desplazado.
Por eso en el momento actual hay que cambiar de análisis cuando abordamos la mecánica social del cine. El asunto novedoso, no es que haya una restructuración del sistema oficial hacia otras clases de espectadores, sino el hecho de que la producción de las películas de cine surjan de entre la clase espectadora de menores recursos y no desde su elite y se distribuya y gestione entre esa misma clase sin que el sector oficial tenga algo que ver en ello.
Estamos ante una Segunda Historia del cine solemos decir. Y este dato es uno más. Es como si en aquellas originarias barracas de la clase baja parisina, se hubieran empezado a producir, distribuir y exhibir películas fuera del sistema oficial de la Pathé, casi única productora de films y primer estructuración imperial de negocio en Francia una vez los hnos. Lumiére bajaran la intensidad primera de su actividad. En ese momento la propiedad de los medios de producción por parte de las minorías era casi absoluta.
La novedad hoy, un siglo después, es que hay condiciones técnicas para que se articulen sistemas como el de Ecuador Bajo Tierra en diferentes sitios y sin contar con las elites pero quizá falten las condiciones sociales de reacción.
Lo novedoso es que desde esa misma clase descolgada de la cinematografía elitista emerja un interés masivo, popular, por ver las películas hechas localmente, en escenarios domésticos y comunes, lejos de toda sofisticación, con gente cualquiera y que alcance niveles de interés que el cine oficial actual ya no consigue.
El cine nunca fue popular en su producción sino en sus alcances de exhibición. Lo hemos analizado más de una vez. Lo verdaderamente popular tiene que surgir de una apropiación de medios y saberes de producción y de la gestión por parte de las clases bajas de la actividad.
Y si algo tiene de popular el fenómeno Ecuador Bajo Tierra es justamente el desplazamiento de la producción hacia personas no pertenecientes al sector oficial pero que con sus creaciones están siendo capaz de provocar un nuevo espectador que se identifica con esa rústica e incipiente cinematografía más que con la habitual de la elite.
También el cine conocido tuvo un rudimentario y experimental origen. Lo que queda por ver es, justamente, el desarrollo histórico que puedan tener estos sistemas cinematográficos emergentes del siglo XXI, ahora desde la población cualquiera.
La necesidad provoca la inventiva. Cuando la mayor parte de la población de este país abandone el imaginario primer mundista y se acaben los colchones generacionales que aún mantienen el espejismo de una población mayoritariamente en bienestar, puede ser que la reacción en el campo audiovisual sea como en el resto de los aspectos políticos y sociales y surja replantearse todo el sistema de producción y gestión del cine y la televisión, creando alternativas de mayor impacto en la base social.
Eso no quiere decir que no se esté restructurando ya, pero consideramos que aún son tímidas reacciones puntuales las que crean otros modos de producción de lo cultural.
“...en Ecuador el cine nació con una profunda marca de clase. Fue un espectáculo para la élite urbana ansiosa de emular la modernidad cultural de Europa y Estados Unidos”.
Una vez más hay que insistir que el sistema del cine oficial, logró cotas altísimas de popularidad espectadora pero no productora. No es solo en el Ecuador de hoy que pase esto, el cine ha sido un negocio altamente elitista si lo analizamos desde el punto de vista de “quién” ha producido el cine. Nació desde casas matrices de grupos bien identificados y su producción a lo largo del siglo se irá instalando en sus diferentes etapas en grandes grupos de control y pequeñas oligarquías audiovisuales nacionales o, como mucho, grupos alrededor de ciertas personalidades (autores, directores).
A lo que asistimos con un fenómeno como el de Ecuador Bajo Tierra, es al desclasamiento de la producción hacia la clase popular y a un posible asalto de la gente común al limbo productor elitista y exclusivo.
Pero aún así, el futuro no está claro. El choque entre un cine hecho desde la base local y otro, el de siempre, hecho desde las elites, no necesariamente favorecerá la formación de nuevos y diversos sistemas populares de producción.
El cine hegemónico siempre ha fagocitado los movimientos internos de renovación.
Cuando nosotros trabajamos insistentemente en la formulación teórica de una Política de la Colectividad es porque creemos que la cinematografía emergente debe tener un amparo y una seria reflexión para impedir ser devorada desde dentro y desde fuera por el viejo y probado sistema si éste descubre el filón económico que esto supone.
Una Política de la Colectividad que debe entender a fondo la emergencia de una cinematografía para fortalecerlo en su novedad y potenciarla en su carácter distinto. Justamente lo que con gran lucidez creemos que hace este trabajo de Miguel Alvear al desactivar sus propias categorías personales y atreverse desde ahí a desafiar las del propio cine.
Es difícil. Cualquier director popular estará tentado de repetir la historia del cine en su propio recorrido y volverse un director aceptado en la elite del cine, fundamentalmente porque para cuando busque referentes de crecimiento y desarrollo de sus películas allí estará la única experiencia histórica donde pueda reflejarse: la del sistema elitista del cine de siempre.
Cuando comienzan a emerger verdaderos y subterráneos entramados de producción, distribución, exhibición y consumo de películas, lo interesante será fortalecerlos desde su misma novedad, sus nuevas operativas, su particular ordenamiento, sus particulares gustos y no someterlos a los moldes y cánones del viejo cine por más comprobado que haya sido su éxito rentable o estético.
Desde el colectivo cine sin Autor, llevamos años comenzando por los cimientos teóricos además de por la práctica de un cine hecho por la propia gente y no es nada fácil. Nuestro segundo manifiesto, que esperemos no se retrase a más de este año en su publicación, intentará sentar las bases conceptuales de un nuevo modelo de cine surgido y organizado desde la gente pero en diálogo con la tradición cinematográfica. Las bases de lo que puede significar una nueva Política de la Colectividad para el cine, nuevos estudios en sistema abierto a la población, nuevos conceptos de Fábricas y de fabricación para que sean incluyentes y horizontales, nuevas funciones para los profesionales y los espectadores que deben matar sus viejos hábitos, nuevos procesos de realización de películas hechas en comunión con gente cualquiera. Toda ésta declaración viene justamente a ofrecer un arranque para una nueva teoría que permita romper la existencia en paralelo entre el cine de las elites y el cine de la población y abrir el diálogo entre ambos universos cinematográficos.
Porque es tan ciego pensar que estas cinematografías incipientes deberían obviar la historia del cine si éste no tuviera nada que aportar, como que las elites propietarias y críticas les den la espalda a éstas cinematografías del subsuelo pensando que no tienen nada que aportar a la historia del cine.
Da para más, seguiremos con esta introducción de Christian Leon y Miguel Alvear, pero sobre todo con la mirada puesta en los y las responsables de esta nueva producción de cualquier lugar, los nuevos productores, aquella vieja clase que el cine creo en su origen y al que le dio una única función social en su sistema: la de un pasivo “espectador” de butaca. El mismo parece haber decidido inapelablemente abandonar las sombras de la pasividad de las salas oscuras del gran Cine.
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