Uno de los debates que nuestro compañero Daniel Goldmann compartió ésta semana de entre los muchos e intensos que se dieron en el Festival Ojoalsancocho de la semana pasada en Bogotá, es la claridad que los compañeros y compañeras de diferentes países latinoamericanos tenían acerca de la necesidad de una ley del audiovisual y de los medios y la recuperación del rol estatal en la regulación de la gestión de los fenómenos de nueva producción audiovisual y cinematográfica en el surcontinente americano.
Como siempre hablamos de opiniones de personas asistentes al festival sin pretender hacer de nuestras afirmaciones una mirada precisa sobre la “realidad latinoamericana” tan diversa como inabarcable. Pretensión obviamente ridícula.
Aquí sin embargo, España está sumida en un desmantelamiento criminal de esa institucionalidad estatal que se entiende, debería responsabilizarse y velar por asegurar las condiciones básicas de la población, de las vidas, sus actividades, su salud, su ocio, su educación, sus condiciones de trabajo, su producción cultural.
Varios países latinoamericanos saben muy bien lo que esto significa y saben igual de bien la reacción política y social que sigue a esa patología enfermiza de la privatización neoliberal descabellada y deshumanizante.
Aquí aún estamos saliendo a la calle para que a base de recibir palos de la policía, nos terminemos de convencer de los palos que suponen la reestructuración neoliberal que se ha implantado.
En este contexto, escribimos y tratamos de sostener un nuevo modelo de producción cinematográfico.
Seguimos reflexionando así mismo sobre el fenómeno del ETB al que le dedicamos éste tercer post. Pueden leer los de las dos semanas anteriores.
Y lo hacemos precisamente por cruzar informaciones, por reflexionar con el afuera de este doméstico infierno al que se le llama casi caprichosamente “europeo”.
Reflexionamos en el ambiente de un trabajo que ha sacado a luz y reflexiona sobre una cinematografía que se construye desde el abajo de la sociedad y sin conexión con el arriba de la elite cinematográfica, “ Un fenómeno social, cultural y estéticamente complejo de la periferia” apuntan los autores, “una serie de entrecruzamientos cinematográficos (lo profesional y lo aficionado), disciplinarios (formal y lo informal), normativos (lo legal y lo ilegal), creativos (la imitación y la producción), culturales (lo culto y lo popular), espaciales (lo local y lo global), temporales (lo sucesivo y lo simultaneo). En (los que) todos estos niveles, los lugares establecidos por la sociedad y el pensamiento moderno para las prácticas populares y subalternas se desdibujan”.
Desde nuestro aquí y nuestra mirada, atender a este tipo de fenómenos, quizá nos confirmen la dirección que cualquier reflexión seria sobre la razón social y política del cine debe, al menos, tener en cuenta.
Lo que provoca la emergencia de un sistema cinematográfico surgido y organizado desde el abajo social provoca una gran confusión porque trae consigo una potencial crisis sobre lo que conocemos del cine. Y decimos potencial porque, en realidad, la oficialidad cinematográfica no ha entrado en ninguna crisis porque el sector popular, o un sector fuera de sus filas haya creado un sistema paralelo e, incluso, habiéndolo desarrollado, como en el caso del Nollywood nigeriano, como un negocio de magnitudes más que considerables.
Pero las sociedades ensayan reacciones y modelos y transformar la realidad hegemónica no es algo que pueda producirse con inmediatés. Las transformaciones (no ciertos hechos que pueden irrumpir y cambiar la perspectiva de una situación general de repente) suelen producirse en largos tiempos.
Aquí no tenemos, en el campo cinematográfico o audiovisual, fenómenos sociales medianamente sistémicos como el de Ecuador Bajo Tierra sobre el que poner la mirada y hacer la reflexión y quienes caminamos en esa dirección hemos visto y sentido la necesidad de hacer antes una desactivación y desprogramación teórico-mental del canon hegemónico y sus prácticas, que nos permita más libremente construir un cine y un pensamiento sobre él que nos abran paso para la construcción de otra cinematografía.
El pensamiento cinematográfico euro-norteamericano, si algo ha hegemonizado, es un complejo sistema de pensarse, de concebirse, surgido históricamente de una constante reflexión sobre la actividad, fundamentalmente industrial y autoral. Un camino lógico, por otra parte. Al cine fueron haciéndolo unos y luego, acompasadamente, pensándolo, historiografiándolo, teorizándolo otros.
Y si estamos en el arranque de una segunda historia del cine y en ella se van a suceder cinematografías organizadas desde el NO-lugar social del cine, no quedará otro camino que el de pensar a través de ellas. Y si son cinematografías que se producen y se consumen cada vez más horizontalmente entre la base popular de la sociedad, no debería ser éste un asunto tan minúsculo como para que la elite del sector le de la espalda sin más.
“A través del uso de nuevas tecnologías, la práctica popular del video está generando un complejo proceso de des-clasificación y des-jerarquización de los saberes y los imaginarios producidos por la cultura nacional y el mercado formal. A través del uso de géneros populares transculturales, esta práctica lograba instalar temáticas conflictivas (asesinato, droga, traición, desintegración familiar) en el escenario local, visibilizando una serie de tensiones que habían sido borradas en nombre de la cultura nacional unificada y progresista. Frente al fenómeno de autorreflexividad estética y la globalización visual propiciada por las elites del planeta, los relatos audiovisuales informales muestran que es posible una cultura de la imagen global distinta. ”
Noël Burch hablaba en el Tragaluz del Infinito del melodrama como de aquel “primer gran hallazgo de los ideólogos de la burguesía para desviar en su ventaja, incluso en su provecho, la necesidad de entretenimiento de un bajo pueblo en quien cualquier inactividad resultaba inquietante” y recalcaba que era “un híbrido” porque estando “destinado al público popular, tiene algo de feria -mediante la presencia de la danza y la música-, del drama burgués -mediante el sentimentalismo-; pero su carácter particular y nuevo procede de la representación de acciones violentas, de peripecias palpitantes... una especie de western, un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de violencia”.
Ese Cine populista como lo llama Burch cuando analiza el grupo de películas producido antes del 1909 (gran parte del cine hegemónico), bien podrían parecerse al menú de intereses de las películas de EBT “temáticas conflictivas de droga, traición, desintegración familiar” . La diferencia radica en que un siglo después podemos observar que la dinámica social de producción se ha invertido. Si al principio las producían desde la elite cinematográfica para que el espectador se identificara en lo que veía y poder canalizar así “sus presuntos instintos de violencia” o cualquier otro tipo de intereses, en el fenómeno ecuatoriano vemos a una población que habitando el NO-lugar del cine y con la tecnología en sus manos, producen y consumen sus historias y a su manera.
“Una cultura articulada a partir de un gusto, una sensibilidad y una práctica popular que se inscribe dentro de nuestra modernidad otra...” comentan los autores.
Pero desde aquí nos preguntamos ¿Otra modernidad? Podría ser, pero es que quizá sea sencillamente otro cine ni siquiera equiparable por diferenciación al “cine moderno” de la elite cinematográfica.
Hace ya mucho tiempo comentábamos el libro de Adrian Martin ¿Qué es el cine moderno? sorprendiéndonos ver que lo moderno estaba, como habitualmente, visto desde lo puramente estético y formal y arrancaba con los autores de hace cincuenta años sin mención alguna al sistema de producción ni la razón social y política del cine actual.
Y los autores de EBT siguen diciendo“ ... en nuestros países, las grandes mayorías acceden a una modernidad otra, saltándose la cultura letrada, en un mestizaje entre cultura oral y visualidad electrónica”.
Si estas mayorías se están saltando la cultura de la elite cinematográfica sin más, es que ni siquiera le correspondería el término de “modernidad” aunque fuera otra, sino el término que preferimos siempre: el cine del siglo XXI u otro que no tenga que ver con una comparativa. Un cine donde la gente toma las herramientas actuales de la producción visual y sonora para crear producir sus películas quizá no sea ni moderno, ni postmoderno, todos términos venido del limbo conocido. Quizá estamos ante un cine que va ir desarrollándose a mayor velocidad y que fagocitándose al viejo cine, podría rehacerlo según sus intereses. A lo mejor el viejo cine queda, como lo dicen los autores y en el sentido de su producción, en la “minoritaria excepción de una elite”.
Estas afirmaciones no hacen más que poner de manifiesto que éstas producciones desde abajo traen consigo un verdadero desafío a las “elites del planeta”, sonámbulos caminantes inmersos en su propia historia y su propio canon. Situación que hasta cierto punto es también lógica. Nadie en sus cabales puede pedir que la memoria del cine oficial sea borrada. La puja está en que sabemos que esta memoria es la huella del cine de un conocida minoría y clase social. Y no más.
El cine indígena en latinoamérica (el de más abajo del abajo) ya viene desde hace décadas creando una importante producción y organizándose incluso en una coordinación continental como la CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) con una red poderosa de talleres de producción, circuitos y festivales que se trasladan anualmente a otros lugares de Europa y EEUU. Todo un sistema audiovisual al margen.
Y si a esto se le suman progresivamente sistemas surgidos de las capas mestizas populares medias, como parece ser el mundo del Ecuador Bajo Tierra, no estamos hablando de fenómenos fácilmente marginalizables.
Pero el sonambulismo de las elites ni se inmutan en reconocer la marea que emerge sin parar desde el subsuelo del otro cine.
Estas emergencias sociales del audiovisual, quizá en un futuro, ya no se conformen solamente con el derecho a existir, sino que posiblemente demanden su derecho a ocupar su sitio en el Cine y a hacerlo sin adjetivos ( indígena, social, comunitario, antropológico o como se le quiera denominar).
En este contexto, quizá, es que se entienda que desde diversas prácticas de cine comunitario sientan la necesidad y urgencia que se sentía en el Festival Ojo al Sanchocho al que asistimos: de que su actividad se vea reflejada y amparada por una legislación que lo sostenga orgánicamente desde las respectivas instituciones de sus estados.
Aquí, en la prehistoria neoliberal, tardaremos tiempo (y ojalá nos equivoquemos rotundamente) en que haya una cinematografía organizada que surja desde el no-lugar social del cine, ya que estamos recién en la rudimentaria necesidad y aspiración a organizarnos desde el NO-lugar de la política y de la economía y parecería que la cultura y aún más el cine, fueran asuntos vinculados al tiempo libre y en los que se piensa luego de resolver el estómago y la cartera. Calamitoso error.
Desde el Cine sin Autor, seguimos cada vez más claros en la apuesta por la construcción de un modelo de producción desde el NO-lugar del cine, pero con la determinación a que nuestra actividad teórica y simultánea a la práctica abarque todos éstos aspectos. No nos interesa la marginalidad sino la lucha política porque los intereses, los temas, el mundo sensible, las ficciones, las historias de la gente común, encuentren Fábricas de Cine sin Autor donde poder producirse. Y no solamente producirlas sino incrustar este modelo de producción desde abajo en las instituciones del estado, en la empresa privada y en el propio aparato del cine para contaminarlas, para provocar un debate social y politicamente serio que derive en una reestructuración del sistema audiovisual y cinematográfico en general.
El jueves pasado tuvimos una reunión con un amigo jurista de larga trayectoria. Queremos comenzar a estudiar la legislación actual del cine y el audiovisual de manera crítica y propositiva. Queremos imaginar un panorama donde la legislación ampare un cine formulado desde la Política de la Colectividad. Otro frente para el largo plazo. Otra idea fija que se nos puso en la cabeza. Nos gustan poco los debates estériles que no esconden un planteo preciso de cómo hacerlo mejor. En cuanto tengamos cosas claras, convocamos a un abierto debate sobre la ley del cine. Pero no tenemos prisa. Preferimos habitar diariamente el NO-lugar del cine, el de la gente. Desde ahí venimos... y desde ahí traemos novedades.
Como siempre hablamos de opiniones de personas asistentes al festival sin pretender hacer de nuestras afirmaciones una mirada precisa sobre la “realidad latinoamericana” tan diversa como inabarcable. Pretensión obviamente ridícula.
Aquí sin embargo, España está sumida en un desmantelamiento criminal de esa institucionalidad estatal que se entiende, debería responsabilizarse y velar por asegurar las condiciones básicas de la población, de las vidas, sus actividades, su salud, su ocio, su educación, sus condiciones de trabajo, su producción cultural.
Varios países latinoamericanos saben muy bien lo que esto significa y saben igual de bien la reacción política y social que sigue a esa patología enfermiza de la privatización neoliberal descabellada y deshumanizante.
Aquí aún estamos saliendo a la calle para que a base de recibir palos de la policía, nos terminemos de convencer de los palos que suponen la reestructuración neoliberal que se ha implantado.
En este contexto, escribimos y tratamos de sostener un nuevo modelo de producción cinematográfico.
Seguimos reflexionando así mismo sobre el fenómeno del ETB al que le dedicamos éste tercer post. Pueden leer los de las dos semanas anteriores.
Y lo hacemos precisamente por cruzar informaciones, por reflexionar con el afuera de este doméstico infierno al que se le llama casi caprichosamente “europeo”.
Reflexionamos en el ambiente de un trabajo que ha sacado a luz y reflexiona sobre una cinematografía que se construye desde el abajo de la sociedad y sin conexión con el arriba de la elite cinematográfica, “ Un fenómeno social, cultural y estéticamente complejo de la periferia” apuntan los autores, “una serie de entrecruzamientos cinematográficos (lo profesional y lo aficionado), disciplinarios (formal y lo informal), normativos (lo legal y lo ilegal), creativos (la imitación y la producción), culturales (lo culto y lo popular), espaciales (lo local y lo global), temporales (lo sucesivo y lo simultaneo). En (los que) todos estos niveles, los lugares establecidos por la sociedad y el pensamiento moderno para las prácticas populares y subalternas se desdibujan”.
Desde nuestro aquí y nuestra mirada, atender a este tipo de fenómenos, quizá nos confirmen la dirección que cualquier reflexión seria sobre la razón social y política del cine debe, al menos, tener en cuenta.
Lo que provoca la emergencia de un sistema cinematográfico surgido y organizado desde el abajo social provoca una gran confusión porque trae consigo una potencial crisis sobre lo que conocemos del cine. Y decimos potencial porque, en realidad, la oficialidad cinematográfica no ha entrado en ninguna crisis porque el sector popular, o un sector fuera de sus filas haya creado un sistema paralelo e, incluso, habiéndolo desarrollado, como en el caso del Nollywood nigeriano, como un negocio de magnitudes más que considerables.
Pero las sociedades ensayan reacciones y modelos y transformar la realidad hegemónica no es algo que pueda producirse con inmediatés. Las transformaciones (no ciertos hechos que pueden irrumpir y cambiar la perspectiva de una situación general de repente) suelen producirse en largos tiempos.
Aquí no tenemos, en el campo cinematográfico o audiovisual, fenómenos sociales medianamente sistémicos como el de Ecuador Bajo Tierra sobre el que poner la mirada y hacer la reflexión y quienes caminamos en esa dirección hemos visto y sentido la necesidad de hacer antes una desactivación y desprogramación teórico-mental del canon hegemónico y sus prácticas, que nos permita más libremente construir un cine y un pensamiento sobre él que nos abran paso para la construcción de otra cinematografía.
El pensamiento cinematográfico euro-norteamericano, si algo ha hegemonizado, es un complejo sistema de pensarse, de concebirse, surgido históricamente de una constante reflexión sobre la actividad, fundamentalmente industrial y autoral. Un camino lógico, por otra parte. Al cine fueron haciéndolo unos y luego, acompasadamente, pensándolo, historiografiándolo, teorizándolo otros.
Y si estamos en el arranque de una segunda historia del cine y en ella se van a suceder cinematografías organizadas desde el NO-lugar social del cine, no quedará otro camino que el de pensar a través de ellas. Y si son cinematografías que se producen y se consumen cada vez más horizontalmente entre la base popular de la sociedad, no debería ser éste un asunto tan minúsculo como para que la elite del sector le de la espalda sin más.
“A través del uso de nuevas tecnologías, la práctica popular del video está generando un complejo proceso de des-clasificación y des-jerarquización de los saberes y los imaginarios producidos por la cultura nacional y el mercado formal. A través del uso de géneros populares transculturales, esta práctica lograba instalar temáticas conflictivas (asesinato, droga, traición, desintegración familiar) en el escenario local, visibilizando una serie de tensiones que habían sido borradas en nombre de la cultura nacional unificada y progresista. Frente al fenómeno de autorreflexividad estética y la globalización visual propiciada por las elites del planeta, los relatos audiovisuales informales muestran que es posible una cultura de la imagen global distinta. ”
Noël Burch hablaba en el Tragaluz del Infinito del melodrama como de aquel “primer gran hallazgo de los ideólogos de la burguesía para desviar en su ventaja, incluso en su provecho, la necesidad de entretenimiento de un bajo pueblo en quien cualquier inactividad resultaba inquietante” y recalcaba que era “un híbrido” porque estando “destinado al público popular, tiene algo de feria -mediante la presencia de la danza y la música-, del drama burgués -mediante el sentimentalismo-; pero su carácter particular y nuevo procede de la representación de acciones violentas, de peripecias palpitantes... una especie de western, un espectáculo que la burguesía le ofrece al pueblo para satisfacer y canalizar sus presuntos instintos de violencia”.
Ese Cine populista como lo llama Burch cuando analiza el grupo de películas producido antes del 1909 (gran parte del cine hegemónico), bien podrían parecerse al menú de intereses de las películas de EBT “temáticas conflictivas de droga, traición, desintegración familiar” . La diferencia radica en que un siglo después podemos observar que la dinámica social de producción se ha invertido. Si al principio las producían desde la elite cinematográfica para que el espectador se identificara en lo que veía y poder canalizar así “sus presuntos instintos de violencia” o cualquier otro tipo de intereses, en el fenómeno ecuatoriano vemos a una población que habitando el NO-lugar del cine y con la tecnología en sus manos, producen y consumen sus historias y a su manera.
“Una cultura articulada a partir de un gusto, una sensibilidad y una práctica popular que se inscribe dentro de nuestra modernidad otra...” comentan los autores.
Pero desde aquí nos preguntamos ¿Otra modernidad? Podría ser, pero es que quizá sea sencillamente otro cine ni siquiera equiparable por diferenciación al “cine moderno” de la elite cinematográfica.
Hace ya mucho tiempo comentábamos el libro de Adrian Martin ¿Qué es el cine moderno? sorprendiéndonos ver que lo moderno estaba, como habitualmente, visto desde lo puramente estético y formal y arrancaba con los autores de hace cincuenta años sin mención alguna al sistema de producción ni la razón social y política del cine actual.
Y los autores de EBT siguen diciendo“ ... en nuestros países, las grandes mayorías acceden a una modernidad otra, saltándose la cultura letrada, en un mestizaje entre cultura oral y visualidad electrónica”.
Si estas mayorías se están saltando la cultura de la elite cinematográfica sin más, es que ni siquiera le correspondería el término de “modernidad” aunque fuera otra, sino el término que preferimos siempre: el cine del siglo XXI u otro que no tenga que ver con una comparativa. Un cine donde la gente toma las herramientas actuales de la producción visual y sonora para crear producir sus películas quizá no sea ni moderno, ni postmoderno, todos términos venido del limbo conocido. Quizá estamos ante un cine que va ir desarrollándose a mayor velocidad y que fagocitándose al viejo cine, podría rehacerlo según sus intereses. A lo mejor el viejo cine queda, como lo dicen los autores y en el sentido de su producción, en la “minoritaria excepción de una elite”.
Estas afirmaciones no hacen más que poner de manifiesto que éstas producciones desde abajo traen consigo un verdadero desafío a las “elites del planeta”, sonámbulos caminantes inmersos en su propia historia y su propio canon. Situación que hasta cierto punto es también lógica. Nadie en sus cabales puede pedir que la memoria del cine oficial sea borrada. La puja está en que sabemos que esta memoria es la huella del cine de un conocida minoría y clase social. Y no más.
El cine indígena en latinoamérica (el de más abajo del abajo) ya viene desde hace décadas creando una importante producción y organizándose incluso en una coordinación continental como la CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) con una red poderosa de talleres de producción, circuitos y festivales que se trasladan anualmente a otros lugares de Europa y EEUU. Todo un sistema audiovisual al margen.
Y si a esto se le suman progresivamente sistemas surgidos de las capas mestizas populares medias, como parece ser el mundo del Ecuador Bajo Tierra, no estamos hablando de fenómenos fácilmente marginalizables.
Pero el sonambulismo de las elites ni se inmutan en reconocer la marea que emerge sin parar desde el subsuelo del otro cine.
Estas emergencias sociales del audiovisual, quizá en un futuro, ya no se conformen solamente con el derecho a existir, sino que posiblemente demanden su derecho a ocupar su sitio en el Cine y a hacerlo sin adjetivos ( indígena, social, comunitario, antropológico o como se le quiera denominar).
En este contexto, quizá, es que se entienda que desde diversas prácticas de cine comunitario sientan la necesidad y urgencia que se sentía en el Festival Ojo al Sanchocho al que asistimos: de que su actividad se vea reflejada y amparada por una legislación que lo sostenga orgánicamente desde las respectivas instituciones de sus estados.
Aquí, en la prehistoria neoliberal, tardaremos tiempo (y ojalá nos equivoquemos rotundamente) en que haya una cinematografía organizada que surja desde el no-lugar social del cine, ya que estamos recién en la rudimentaria necesidad y aspiración a organizarnos desde el NO-lugar de la política y de la economía y parecería que la cultura y aún más el cine, fueran asuntos vinculados al tiempo libre y en los que se piensa luego de resolver el estómago y la cartera. Calamitoso error.
Desde el Cine sin Autor, seguimos cada vez más claros en la apuesta por la construcción de un modelo de producción desde el NO-lugar del cine, pero con la determinación a que nuestra actividad teórica y simultánea a la práctica abarque todos éstos aspectos. No nos interesa la marginalidad sino la lucha política porque los intereses, los temas, el mundo sensible, las ficciones, las historias de la gente común, encuentren Fábricas de Cine sin Autor donde poder producirse. Y no solamente producirlas sino incrustar este modelo de producción desde abajo en las instituciones del estado, en la empresa privada y en el propio aparato del cine para contaminarlas, para provocar un debate social y politicamente serio que derive en una reestructuración del sistema audiovisual y cinematográfico en general.
El jueves pasado tuvimos una reunión con un amigo jurista de larga trayectoria. Queremos comenzar a estudiar la legislación actual del cine y el audiovisual de manera crítica y propositiva. Queremos imaginar un panorama donde la legislación ampare un cine formulado desde la Política de la Colectividad. Otro frente para el largo plazo. Otra idea fija que se nos puso en la cabeza. Nos gustan poco los debates estériles que no esconden un planteo preciso de cómo hacerlo mejor. En cuanto tengamos cosas claras, convocamos a un abierto debate sobre la ley del cine. Pero no tenemos prisa. Preferimos habitar diariamente el NO-lugar del cine, el de la gente. Desde ahí venimos... y desde ahí traemos novedades.
No hay comentarios:
Publicar un comentario