domingo, 2 de diciembre de 2012

Volviendo al Cine. Ingeniería persuasiva popular en el ecosistema audiovisual actual.


Debatíamos hace unos días la película de 45 minutos que se originó en un taller hecho en el Museo Reina Sofía en este mes de noviembre con jóvenes de un barrio de Ventilla, aquí en Madrid.
Una historia de amor entre un chico pobre y una chica rica que fueron creando los y las participantes de dicho taller.
El trabajo se realizó en 5 sesiones que juntas sumaron unas dieciocho horas de trabajo compartido, más muchísimas horas de montaje aparte que posibilitaba la devolución del material registrado en cada sesión.
Más allá del proceso, que tuvo bastante complejidad por las circunstancias personales de algunos de sus miembros, nos dedicamos a analizar la narrativa y el montaje.
El material obtenido era de tres tipos: las propias reuniones donde se decidía la narratividad, las escenas rodadas y una serie de entrevistas que durante el proceso, los y las jóvenes decidieron hacer en los alrededores del Museo Reina Sofía a gente de la calle, para que opinaran sobre la historia que estaban construyendo.
El documento creado está estructurado siguiendo casi cronológicamente la aparición de esa narratividad y la aceptación que iba haciendo el grupo sobre el material de cada sesión.
El resultado entonces contiene lo que el grupo quería contar y lo que el montador iba devolviendo en cada sesión.
El grupo productor quedó satisfecho con el resultado, el que llamamos primer espectador o espectador presente, ese que está involucrado directamente con la creación de la película.
Lo que debatíamos ahora, una vez acabado el intenso y corto taller, es qué relación comunicativa puede haber con respecto al espectador remoto, el que verá la pieza sin que sepa nada de su forma de producción.

Sabemos que el cine fue desarrollado bajo una mecánica persuasiva, es decir, donde su lógica de fabricación estaba dirigida y, a la vez, condicionada por la voluntad de sus productores y profesionales de atrapar durante un breve período de tiempo y en una sala acondicionada para ello, la atención de quienes entraban en dicho recinto a ver y oír lo que se le ofrecía en la pantalla. A las estrategias de impacto fotográfico meramente perceptivas del inicio, se le sumaron, apenas años después de su nacimiento, las estrategias narrativas. Ambas constituyeron los pilares de la ingeniería cinematográfica de esa persuasión, cuyo objetivo fundamental era la rentabilidad de la inversión que la película había supuesto. Mas eficacia persuasiva para entre-tener, acaparar la atención   y conmover emocional e informativamente a los espectadores, suponía más adicción de estos por el fenómeno de “ver una película”, el gusto por repetir el ritual y, por consiguiente, un mayor beneficio económico.
Esta es la gran política de producción hegemónica, la de las fábricas bajo el sistema de estudio, la mercancía cinematográfica persuasiva. No necesariamente maligna o rechazable en su totalidad, obviamente. Simplemente, una manera de producción con unos fines específicos.
Las diversas versiones de cine de director desde los años 20 o la política de los autores de los años 50, donde el control de fabricación estaba en manos de personalidades concretas con un equipo reducido a su servicio, aportarán otros aspectos al interés persuasivo del cine:  la sensibilidad personal, el interés temático, la experimentación estética, la denuncia, la transmisión de ideologías específicas, etc. que dotarán a la ingeniería de fabricación de las películas componentes menos mercantilistas.
Eso que no nos cansamos de  repetir aquí: la era del cine en que la gran masa social contemplaba las minoritarias producciones cinematográficas.
Hoy día, esa estructuración y dinámica social está sustancialmente alterada.  
Abordábamos en dicho debate el potencial del material obtenido a la hora de exhibirlo a ese espectador remoto actual, aquel que ve materiales de otros sin haberse involucrado en su producción, aquel que goza de un nuevo estado de expectación, claramente más complejo.
¿Qué quiere decir esto?
Pensemos. Una persona cualquiera captura unos planos sobre micro acontecimientos de su vida, los procesa al rato y exhibe su pieza fundamentalmente en la red o una pantalla doméstica. 
Digamos que ya ha hecho en vídeo lo mismo que podrían haber hecho los primeros operadores de cine. Ahora bien, a diferencia de la primer historia, en esta segunda, el recorrido social de ese vídeo se enfrenta con un panorama absolutamente diferente.
Se enfrentará a espectadores remotos que están inmersos, atravesados, por un flujo audiovisual constante y de un volumen espectacular. 
 El acceso en grandes y medianas ciudades fundamentalmente a materiales audiovisuales de todo tipo, sobre todo de una parte de lo más mercantil y autoral del cine que nos antecede, va constituyendo un espectador mucho más cultivado, con gustos específicos y conocedor de géneros, productos, autores. Aún así, no hay que olvidar que no estamos en ninguna panacea democrática y que  la sociedades no son monolíticas ni en derecho ni en justicia y siguen estando constituidas por grandes capas sin acceso a todo este material, donde incluso un porcentaje de gente sigue enganchada, por ejemplo, a la dinámica televisiva.
Pero en general y sobre todo las nuevas generaciones, constituyen y constituirán más ese nuevo tipo de espectador cultivado o con mayores posibilidades de información.
Hay que tener en cuenta que la ingeniería industrial no es que haya desaparecido sino que se ha seguido desarrollando para los mismos fines mercantiles. Sigue desarrollando películas, interfaces y simuladores cada vez más espectaculares y envolventes, continuando con la vieja tradición persuasiva.  La industria, si bien mengua en su reinado productor, aumenta su agresividad como dinosaurio herido. La imagen industrial fabricada por ordenador  le ha permitido en las últimas décadas remontar su vuelo a un hiperealismo abrumador donde las características fotográficas de antaño ya no se distinguen de las fabricadas digitalmente. Un paisaje, unos personajes y las acciones que se puedan desarrollar delante de los ojos espectadores, aunque conserven las características de la fotografía real, no necesariamente responden a las leyes del mundo físico, ese que vemos y escuchamos con nuestros sentidos de siempre.
De tal manera que cuando debatíamos sobre nuestra discreta película hecha por nuestros jóvenes entusiastas, a la hora de pensar en la vida de exhibición de ese documento, el análisis debe contemplar más razonamiento que nunca en cuanto a su ingeniería comunicativa.
Una vez que los y las jóvenes producen un primer borrador de su historia ¿cómo estructurarla para que comunique sus intereses, para que la pieza atraviese el infernal ecosistema audiovisual de hoy día, con un mínimo de eficacia conmovedora y sin morir en el autismo productor, aunque este sea colectivo y participativo?
Una vez más el diálogo con el cine heredado, se hace necesario. Por un lado porque las políticas anteriores de fabricación, aunque pertenezcan a sus minorías propietarias, nos dejan muchas enseñanzas.
Una, por ejemplo, deriva de la eficacia de su resolución, de cómo han resuelto formal y narrativamente las cosas para persuadir a los espectadores remotos. No para copiarlas tal como han sido, sino para abastecernos de sus operativas.
La segunda enseñanza es que podemos conocer mejor el fondo de imágenes, el sustrato narrativo y formal del espectador de hoy,  para que ese “mensaje cinematográfico” construido en la base social, sepa dialogar con el flujo de representaciones audiovisuales que nos rodean o que nos habitan.

Nuestra Política de la Colectividad, una vez más, debe contemplar esa necesaria calidad persuasiva, tanto en su potencia de contaminación ascendente hacia la elite formal del cine, como en la comunicación horizontal con un espectador cualquiera tan atravesado por multitud de formas y estructuras audiovisuales actuales.
Si decimos que  han cambiado radicalmente los procesos de producción y gestión de las películas, también hay que analizar que el espectador de aquel cine ha cambiado sustancialmente.
En la Fábrica de Cine sin Autor, defendemos con uñas y dientes la potencia del imaginario de las personas cualquiera que se acercan porque democratizar la producción es democratizar la parte oculta y privada de la actividad cinematográfica, que se conservaba como una fiesta privada para privilegiados. Pero es verdad que cuando pensamos en exhibir las películas o documentos que allí se fabrican, no deberíamos seguir la saga de un tipo de narcisismo autoral que solo se mira a sí mismo como reivindicando su genial egocentrismo y haciendo gala de su sofisticada subjetividad.
El cine nacido entre la gente, debe encontrar ingenierías eficaces de comunicación entre la población para no convertirse contradictoriamente en una obra popular (democratizada, participativa, etc)  en su producción, pero elitista en su exhibición porque solo interesará a unos pocos. También el cine militante nos ha enseñado ese déficit.
No habría que cometer ese cansino error histórico de las personas y movimientos rupturistas que siempre terminan dialogando solos con el gueto burgués de la cultura pero bajo el apodo de “vanguardia” y conformes con integrarse a las fiestas privadas de ciertos círculos minoritarios del poder cultural.
Estamos en el comienzo aún de validar un formato de organización y  producción social de cine con muchos frentes abiertos y en un contexto extremadamente adverso para la sostenibilidad económica de cualquier iniciativa.
Aún así, ante la obvia desolación que produce habitar un país quebrado por el robo desvergonzado de sus mafias, surge el sentimiento de potencia que la organización social articula como respuesta. 
Nuestro espacio se va poblando de colaboradores con mucha formación dada la situación de parálisis de toda actividad del sector y la ausencia de horizontes para cualquier joven preparado. La pregunta de cómo crear, habitar y sostener otro modelo de hacer lo que amamos, el cine, tiene cada vez más personas. Y ya sabemos lo que muchas personas haciéndose la misma pregunta pueden llegar a hacer. Solo es cuestión de tiempo. 
Lunes y martes rodaremos tres escenas muy simples en una nave de Matadero. Estaremos implicados en ella unas 20 personas que llevamos semanas preparando el rodaje. Al frente de la dirección estará Gioacchino, el joven de 84 años que un día nos cruzamos en la calle. Un grupo de profesionales en plena juventud al servicio de un anciano. No es mucho, pero es una inversión. La siguiente semana tendremos la primera sesión con 27 niños y niñas de 9 y 10  años del Colegio Legado Crespo cuyo director nos ha invitado generosamente para hacer allí una  experiencia de Cine sin Autor. No es mucho, pero podrían ser 27 niños que durante unos años podrían vivir el cine de otra manera.
Todo esto es apenas la fase de producción social. 
Pero volviendo sobre el tema de la exhibición, la Política de la Colectividad tiene que asegurar que así como la fabricación de una película puede ser un acontecimiento social por la gente que involucra, debe ser un acontecimiento social comunicativo,  eficazmente entendible por amplios sectores de la población, didacticamente conmovedor en su factura, vitalmente revolucionario en su vivencia.
Es verdad, nos queda mucho por hacer, pero es que siempre queda mucho por hacer cuando uno hace mucho. No hay que impacientarse, es la sensación habitual de que nos estamos organizando y encontrando continuamente para hacer lo que nos apasiona y eso nos da el tono inequívoco de estar rabiosamente vivos. Normal.

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