domingo, 10 de marzo de 2013

El imperio del cine de la gente común. Crisis de la tecnología cinematográfica ante el imaginario social.


Digamos que es viernes. Estamos en el colegio Legado Crespo y tenemos a casi 30 niños en la biblioteca que esperan la palabra acción y se sumergen en la improvisación de una escena de Locura en el Colegio que fue primero dibujada en un comic hecho en unos 15 minutos. Dos pupitres hacen de tejado donde un vampiro y un chico que hace de “persona normal” mantienen el equilibrio hasta que uno de ellos tropieza y otro cae al vacío mientras  aparece en escena Chupasangreman que lo rescatará en plena caída.
Digamos que es miércoles y estamos en una calle preparando la escena de la comedia policial Mátame si puedes donde el peligrosísimo traficante de armas y su amante traidora se preparan para volar por los aires ante un proyectil de alta propulsión (un juguete encontrado en la calle que es capaz de explotar un automóvil). Detrás de la furgoneta se esconde la viuda vengativa que lo lanzará. Mientras, unos cuantos vecinos miran con gran curiosidad y otros se detienen en mirar a los compañeros que que desparraman un cráneo, sangre y sesos en la calle para simular el resultado de tan vil atentado.
Por allí anduvo el cine, nuestro cine, esta semana. Entre la gente, desde la gente, con la gente.
En esta etapa de producción, tan excesiva como fascinante y desafiante, cada vez se generan más debates entre la quincena de persona que nos turnamos para atender el avance de las películas.
La tecnología cinematográfica y su relación con la realidad es un punto reiterado de esos intensos debates que, al dejar cada sesión, siguen por el resto de la semana.
Hay una constante sensación  de desborde proveniente de que en el centro de toda la operativa cinematográfica están las personas, su imaginario, sus decisiones, sus vidas. 
Personas que no pertenecen a este mundo del “hacer películas” y ante la cual, la tecnología del cine se ve obligada a crear en cada sesión las condiciones para que el imaginario común vayan progresivamente habitando el proceso.
Vamos así, haciendo la película semana a semana sin conocer exactamente el desarrollo posterior que pueda tener.  
Según las acepciones de la RAE, tecnología es ese:
Conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico.
Conjunto de los instrumentos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto.
En principio, ese conjunto de teorías y técnicas del cine, se fue desarrollando  resolviendo los asuntos que permite que las ideas  de alguien se transformen en cine. 
Resumiendo muy simplificadamente los métodos convencionales de la ficción, podríamos decir que:
La tecnología propia del guión es una actividad que prepara la idea genérica de un film en un texto entendible que anticipa fundamentalmente el rodaje, la puesta en escena, las indicaciones, los diálogos y se establece como una guía de lo que va a ocurrir,  para que los aparatos propios del cine capten la imagen y el sonido de lo que se pone en escena.
La tecnología propia del rodaje es la que recibe esa primera guía y que un director gestionará para poner en escena a los actores y actrices en mitad de un lugar previamente preparado o al menos analizado con precisión si es un ambiente natural.
La tecnología del montaje tomará el material rodado, imágenes y sonidos, para construir con el, aquello que estaba predeterminado en el guión que dio arranque al trabajo. Imágenes y sonidos puestos en la línea de tiempo y que crean el discurso cinematográfico.
Pero en la dinámica del Cine sin Autor no existe ese guión como tal y por tanto la tecnología propia para generar la narrativa del cine se pone en crisis ya que se transforma en un debate asambleario de donde se extraen fundamentalmente líneas generales de lo que se quiere contar o mostrar y un mediano consenso  para una puesta en situación de las escenas. Y esto progresivamente, semana tras semana. Se acuerda el espacio físico donde desarrollar la escena (natural o no, según las posibilidades de tiempo y el tipo de escena), los personajes y unas pautas de acción de lo que allí  pasará. Lo que entra en crisis allí son fundamentalmente los aspectos anticipatorios de la tecnología del guión de ficción. En realidad nadie de los participantes sabe qué se decidirá hasta que eso no sea resultado de la conversación inevitable.
Pero también las tecnologías del rodaje entran en crisis al no poder planificarse con detalle, generalmente porque la gente común no tiene los extensos tiempos que el sector profesional puede dedicar a una planificación del trabajo.
Lo que se pone generalmente a prueba en un rodaje de Cine sin Autor, es la capacidad de quienes ofrecemos esos saberes y esas técnicas aprendidas, porque debemos ofrecer  soluciones rápidas y efectivas a la escena que se rodará o, en su defecto, a un ensayo de la misma. El principio de mínimos es que una cámara pueda registrar la ficción y otra documentar lo que sucede para encontrar posteriormente el cruce de ambas narrativas. A partir de esos mínimos cualquiera puede sugerir soluciones. El mínimo técnico es que al menos se siga la acción en puro formato de cine directo. A partir de éste mínimo, toda reflexión (no olvidemos que estamos ya para rodar la escena o en un ensayo de la misma) ayudará a acercarnos con mayor precisión al mejor cuadro y la mejor fotografía que plasme lo imaginado por las personas.
La tecnología del rodaje sufre siempre esta crisis de la urgencia pero es necesario resaltar que muchas veces es esa misma urgencia la que ofrece momentos de extrema naturalidad a las escenas.
Las tecnologías (teorías y técnicas) del montaje, sufrirán la crisis cinematográfica de una manera diferente. El material obtenido es tratado por los técnicos con más calma, revisando fundamentalmente las posibilidades que ofrece dicho material bruto para un primer montaje que se ofrecerá como borrador de lo rodado.
Las personas que lo verán en la siguiente sesión, se disponen entonces a ajustar dicho montaje con lo que habían imaginado pero también se abren a integrar lo que el propio montaje les sugiere de novedoso y no previsto. No hay que olvidar que hablamos de gente sin hábito alguno en el trabajo audiovisual para quienes solo el hecho de comenzar a verse  en pantalla en acciones no naturales supone una experiencia impactante a la que deben acostumbrarse, de la que aprenden a distanciarse y sobre la que luego intervienen, modificando  o aceptando partes del montaje.
La tecnología del montaje sufre su crisis justo en este momento, ya que el borrador ofrecido o algunas veces montado frente al grupo, es sometido a decisiones que no vienen del saber y la práctica profesional. No son pocas las veces en que las decisiones de las personas protagonistas, difieren notablemente de la de los técnicos que las montamos, tanto en la estructura formal, en el sentido narrativo o en las mismas decisiones de planos y racords.
El montaje se libera por estas crisis, dado que muchas veces las personas no poseen más que la experiencia espectadora. No existe en el cine convencional el derecho a modificar la película. La apropiación del montaje por parte de la gente es un momento de ruptura intenso y desafiante, porque contradicen muchas veces las convenciones habituales del montaje cinematográfico.
Así, entonces, imaginar, rodar y ver, es la unidad de trabajo mínima y necesaria para que un imaginario cualquiera comience a transformarse en cine.
Es el complejo desplazamiento de la producción cinematográfica desde su esfera cerrada no abierta al público, a ese planeta tan diferente de la gente común. 
Es nuestra fijación por recorrer el camino para poner en el centro de la producción de cine a la población corriente.
Dice Peter Bisking en ese culebrón novelado llamado Moteros tranquilos, toros salvajes en la que retrata “la generación que cambió Hollywood”, que cuando Coppola y Lucas crearon Zoetrope, el estudio que pretendía erigirse como una ruptura con Hollywood, una especie de Metro Golgwyn Mayer contracultural, decían: “No queremos ser parte del establishment, no queremos hacer las películas que ellos hacen, queremos hacer algo totalmente diferente. A nosotros lo que nos importa es la película, no el negocio ni hacer películas comerciales”. Y dice que John Milius, realizador, productor y guionista americano, co-guionista de Apocalipse Now, dirá que “Francis llegaría a ser el emperador del nuevo orden, pero su imperio no iba a parecerse al viejo orden. Iba a ser el imperio del artista”
Eran los tiempos en que la ola autoral se imponía como marca de distinción y de producción de un posible nuevo cine, tiempos en que el propio Coppola, sigue diciendo Peter Bisking, llamando por teléfono a la productora según testimonio de Lucas, gritaba: “El sistema caerá por su propio peso! ¡Es impepinable!”
Y aquí seguimos a pesar de los augurios.
Quizá en estos tiempos, en los que aún seguimos diciendo que el “el sistema caerá”, no vale la pena esperar a ello para seguir trabajando, ni esperar a  que alguien pueda erigirse como emperador de un nuevo orden. Menos aún esperar a que lo nuevo termine siendo “el imperio del artista” como el del director americano. Nos conformamos con que no haya ni siquiera imperio y con que la tecnología del cine campe a sus anchas entre la sociedad  organizada, entre niños vampiros o chupasangresman, entre viudas vengativas y traficantes de armas improvisados, entre jóvenes que le llaman a la crisis Vida fácil y uno de sus miembros abre un blog para narrar en directo su ineficaz búsqueda de trabajo o en la autobiografía de un octogenario que decide hacer del Cine sin Autor, la película de su vida y de su muerte.
No queremos otro imperio cinematográfico, está claro, o quizá si, ¿por qué no? Queremos el Imperio del cine de la gente común.

1 comentario:

  1. Muy interesante, y ni que decir tiene que esa "urgencia" técnica a la hora de filmar la puesta en escena es un ejercicio excelente para aprender a rodar en situaciones extremas de poco tiempo, elementos adversos y ataques de risa... ;)

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